构建文艺创造学之刍议（作者：张宏梁）

一 、“文艺创造学”的提出

“文艺创造学”的提出并非空穴来风、心血来潮。

关于“文艺创造学”，早在20世纪80年代中期，围绕美学文艺学方法论讨论的热潮中，国内有些著名学者如何西来、汤学智等，在宏观探讨文艺研究态势、设想文艺学可能出现的一些分支学科时，都曾点到过。上海社科院哲学所的姚全兴在《艺术创造工程初探》（载《当代文艺思潮》1984年第4期）一文中，谈的就是类似文艺创造学（艺术创造学）的内容。他指出：“创造工程与创造科学、创造性科学同属创造学，而创造工程的根本目的就是通过对历史和现实中的艺术创造工程的研究，来寻找出模拟创造的思维和方法，使人们原来认为神秘莫测的艺术创造构思，最终也可以成为一个普通人所有的构思。”

1987年，余秋雨出版了著作《艺术创造工程》（上海文艺出版社1987年3月第1版，该书为“文艺探索书系”之一），《后记》中说：“我与许多勇于创新的艺术实践家有较深的接触，因此，我的理论思考，比较侧重于艺术创作实践所遇到的切实课题，比较侧重于具体的艺术感受，比较侧重于与艺术家朋友们的即时对话。”再联系全书来看，可以认为，余秋雨此书也具有“文艺创造学”研究的性质。确实，文艺创造学的关键词之一就是“创新”，应当“侧重于艺术创作实践所遇到的切实课题”。

1993年，笔者提出“文艺创造学”的课题申请，列入江苏省哲学社会科学“九五计划”立项项目。但后来由于繁忙的教学活动和几本拙著的写作出版，该课题只是部分成果结项。

1996年第1 期《社会科学》（沪）发表了姚全兴《关于文艺创造学的思考》一文，文末讲：“我在国内首次提出了创立文艺创造学的观点，进行了一系列研究，希望引起创造学家和文艺理论家的共鸣。”姚全兴是“文艺创造学”的踏雪寻梅者和开路先锋。笔者孤陋寡闻，不知先生是否出书（网上搜索，国内已出的书目中亦未见有“文艺创造学”字样的）？

《关于文艺创造学的思考》中指出：“文艺创造学作为创造学的一个分支，专门研究艺术创造力和艺术规律，有着自己特定的研究内容。由于文艺创造学是根据创造学的原理和方法研究艺术创造的，它的研究内容也必然和创造学的研究紧密联系。创造学主要研究创造力、创造的规定性、创造环境、创造能力、创造思维、创造人格和创造技法。文艺创造学研究的大致也是这些方面。”笔者基本接受这个表述，但感到文艺创造学范畴的确认和研究也不全然“根据创造学的原理和方法”，它还可以吸收心理学、思维科学、艺术辩证法、创作技巧、教育学等其他成果。

姚文一开头讲道：“创造学，是20世纪科技发展的产物，过去人们总以为它和科技有密切的关系，适用于科技创造力的开发。那么，它是否可以有效地提高文艺创造力，让创造学从科技走向文艺呢？”对于这一点，笔者也有些商榷意见。如果说，过去的创造学方面的书重心基本上是在科技方面，这是对的，然而也不全属自然科学。不少书偶或也提及文艺创作，举一些作家艺术家的例子。我们现在需要的不是“让创造学从科技走向文艺”而是要把它从创造学中专辟出来，独立门户，成为创造学的一个分支。

姚文谈到自然科学的一些学科知识，如系统论、控制论、信息论、协同论、突变论、耗散结构论等对美学文艺学研究的影响后，又说：“尽管含有自然科学因素的文艺学由于其机械唯物主义的性质，忽视了人的审美认识的主观能动作用，不少观点还只是直观性的朴素描述或设定，不可能充分揭示艺术的真谛，但毕竟显示了文艺学正在借助自然科学的力量作深入的发展，其方向的正确性是不容怀疑的。”对于这一点，笔者觉得，还只能把自然科学作为参照系之一，不能作为主要支撑。文艺创造学的研究还是要多从创作的自身规律考虑，建立在大量的创作实践基础之上。

关于“文艺创造学”，韩国倒比较重视。以2006年招收中国留学生的广告来讲，明知大学招收本科生、研究生、博士生的通知、高丽大学以及圆光大学校的招生学科目录中均有“文艺创造学”的学科名称。不管韩国学者心目中“文艺创造学”是何概念──即使只是指关于文艺创作的学问──与我们所理解的“文艺创造学”的概念，总会有共通之处。

“创造”不等于制造，文艺创作实质上应当是文艺创造。美国的美学家M·李普曼编的《当代美学》中说过：“……除了‘创造’一词人们却找不到其他任何一个更恰当的字眼来描述艺术家的活动。”[1]而创造中往往又包含着创新。“创作”、“创造”、“创新”，是三个呈递进关系的词语，“创新”则属于最高层次。

当中国“十一五”规划壮阔开局的时候，新的时代强音──“建设创新型国家” ──如黄钟大吕在神州大地震响。创新是一个民族的灵魂，以科技自主创新为原动力，提高科技自主创新能力，建设创新型国家，成为我国全面建设小康社会的重大战略举措。“建设创新型国家”的伟大战略号召，也鞭策着广大文艺工作者和理论工作者融入创新的热流，大家都在思考如何结合主攻方向，发挥自己的才智和力量，为发展我国的文艺事业，为建设创新型国家作出应有的贡献。在这样的背景下，我觉得，文艺创造学的构建需要重新提到议事日程上来。文艺创造学的主要宗旨是结合创造学的原理研究文艺创作、文艺创造，最需要突出的则是创新。如果是一本题名为《文艺创造学》的书，它必然弥漫着浓浓的追求创新的气氛。针对文艺界某些抄袭之风以及以平庸忽悠受众的现象，更需要有类似“文艺创造学”这样的研究，不断发出追求创造、追求创新的鼓角之声。

法国作家罗曼·罗兰在他的不朽名著《约翰·克里斯朵夫》中，通过议论性文字讴歌了创造。他赞誉道：“创造，不论是肉体方面的或精神方面的，总是脱离躯壳的樊笼，卷入生命的旋风”，“创造的欢乐，神明的欢乐！惟有创造才是欢乐。惟有创造的生灵才是生灵。”我国当代著名评论家、美学家滕守尧认为：人之本性的最基本需要──即创造的需要，“人一天不创造，这一天便失去了价值，也就感到不快和烦恼，只有重新创造，快乐才能重新点燃。”[2]人类的生存和发展，离不开创造性活动。所谓创造力，就是产生新的思想观点、新的技巧方法、新的工具媒介、新的手段途径、新的语言语汇、新的产品成果的能力。具有这种能力者的品质才可称之为创造性品质。

作家艺术家的创造，闪耀着智慧之光。正是“创造”这种神奇的力量，竖起了人类文艺发展史上无数的丰碑。重视文艺创造学的构建和研究，努力从一些新的角度来总结文艺创作规律，有利于进一步焕发作家艺术家的创新意识，激发他们潜在的创造力、创造精神，也有利于高等院校文艺创新教育的展开。



二、文艺创造学有别于文艺心理学

德国著名数学家希尔伯特（1862-1943）认为，科学在每个时代都有它自己的问题,而这些问题的解决对于科学发展具有深远意义。他指出:“只要一门科学分支能提出大量的问题,它就充满着生命力,而问题缺乏则预示着独立发展的衰亡和终止。”（转见网上“太傻超级论坛”）这就是说，要使一门分支学科独立门户，必须提出大量的问题，确立一些不同于其他分支学科的范畴。

在美学文艺学研究领域，既然有文艺心理学，为什么还要提出文艺创造学呢？

笔者觉得，文艺创造学有别于文艺心理学。与文艺心理学相比，它既有拓宽、延展，又有收缩、聚焦。

文艺心理学是从心理学的角度来研究文艺创作、文艺作品和文艺接受的学问。它是心理学和文艺学的杂交产物。文艺心理学的研究对象是审美主体在一切审美体验中的心理活动，是文艺创作和文艺接受活动中的审美心理机制。主要研究课题是作家艺术家的心理特征、文艺创作的动力、文艺创作的心理流程、文艺作品的心理蕴涵、艺术接受的心理规律等。

上个世纪80年代，文艺心理学经历了非常火红的一段时期。由于整个文坛、文学批评出现了“向内转”，即重视主体研究的趋势，为文艺心理学的崛起提供了契机。而进入90年代，各种西方理论思潮东渐，其中有的是对主体性的批判，心理学需要有实验、量化、模型，而这在文艺心理学中几乎没有位置，因而文艺心理学的研究也由热转冷。近年来，文艺心理学又开始升温。中文类学科，比如上海大学中文系的学生，选修文艺心理学的超过原先的估计。2006年5月份，由上海大学中文系主办的“文艺心理学学科建设回顾与反思学术研讨会”在上海举行，全国有不少知名学者赴会。会上着重思考这样一些问题：“文艺心理学”这门课究竟该怎么上？究竟应该致力于自身自足体系的建构，还是侧重解决现代人的精神困境与心理问题？文艺理论和心理学知识比重如何分配？文艺心理学这门学科本身是否有值得反思的地方？

有人认为，在一些中文系科之所以出现大学生选修文艺心理学升温，与当代大学生的心理需求有关。笔者无缘参加此会，但我觉得此理由似乎只出于个例。学生选课的热冷受多种因素制约，可能有教师因素、考研因素、求职因素、从众因素、随意因素等。主要原因或许在于：1、文艺心理学从西方引进的成分较浓，费希纳、吉布森、贝里尼、泽基、伯格森、弗洛伊德、荣格、弗洛姆这些名字以及相关的心理学理论，再加上精神分析、结构主义、集体无意识、原型说等名字术语不能不令人眩目，也令学生神往。2、要展开文艺批评，增加分析阐述的语言，没有心理学、文艺心理学的支撑，确实显得单薄，很难深入展开。20世纪80年代初，金开诚先生在他那本可称为国内粉碎“四人帮”之后文艺心理学研究先声的《文艺心理学论稿》（北京大学出版社1982年4月第1版），就真切地谈了自己的文艺研究得益于心理学。现在，一些中文系科的学生之所以爱选文艺心理学，或许也有这方面的原因。

如果认为文艺心理学有利于解决现代人的心理困境，恐怕根据不足。屋漏怎么去找箍桶匠呢？徐中玉先生认为，文艺心理学不能只研究心理问题。事实上心理学总与社会问题、政治问题息息相关。他对课程的发展前景表示不容乐观。他提出，首先应当明确课程究竟想解决什么问题，同时更应当明确心理的问题不能仅仅回到心理学或者文艺理论的学习上来解决。葛红兵教授也认为，实验心理学在中国不发达，在中国本土没有像弗洛伊德那样的实验心理学成果作为文艺心理学的资源。

文艺心理学，或者文艺创作心理学的研究，是文艺创造学的前奏、前提。但笔者觉得文艺创造学的研究比文艺心理学，或者文艺创作心理学的研究更靠实些，形而下些。心理学研究的某些范畴毕竟还有点玄──感觉、知觉带有明显的生理色彩；无论是“下意识”、“无意识”、“潜意识”，都很难捉摸，对文艺创作和文艺欣赏的实际指导意义是比较小的，也很难估计其作用。我们的研究应当崇实务本，光蹈虚镂空不行，而且不管是感觉、知觉、感情、意志，还是心理学研究的另一些范畴──注意、记忆、动机、性格、活动等，一般都关联或可扭结归结到“思维”这个核心上来。创造性活动最突出的心理反映过程是思维过程。

王大路在为高楠《艺术心理学》（辽宁人民出版社1988年1月第1版）所作的序中讲，该书是“以人为母题，以情感为核心，以定势为枢纽，以潜意识为重点，以艺术实践为依据，以性格特征为主干，进而形成学科体系的框架”。这里所说的诚然符合高楠著作的实际，但其中也有两个提法值得研究。即“以定势为枢纽，以潜意识为重点”。如果研究文艺作品的创作和欣赏过多地注意“定势”和“潜意识”这两个范畴，那就把显意识的研究放到一个次重点或非重点的位置，创作和欣赏活动仿佛是被“定势”和“潜意识”在牵着鼻子走，联想和思维的主动性则靠到附属位置去了。思维科学、创造学强调的则是显意识，毫无疑义，文艺创造学的研究也要以与文艺创造活动相关的显意识为重点。

文艺创造学是一门横断学科，主要研究作家艺术家的创造力、创作环境、创造动机、创造性思维、艺术创作的辩证法、创新技法、创新教育等，它以文艺学、创造学、心理学、思维科学、艺术辩证法、创作技巧、教育学、人才学等为支撑。其中涉及心理学方面，基本是研究作家艺术家有意识的思维，即作家艺术家自己能加以控制的思维，较少涉及下意识、无意识、潜意识。我们看到，不仅在文学创作心理学、文艺创作心理学、文艺心理学之类的论著论文中，“下意识”、“无意识”、“潜意识”这三个概念有些相混，而且在许多心理学的教科书和论著中也是难以辨析的。有的心理学论著中认为，无意识也叫下意识，通常是指不知不觉、没有意识到的心理活动。它不同第二信号系统相联系，不能用言语表述。在无意识支配下采取的自己没有知觉的行为，称为无意识行为。按精神分析学派的观点说，心理范围大于意识范围，心理作用并不一定有意识作用，心理主要分为意识和无意识（下意识）两个对立部分。无意识（下意识）即本能冲动，暗中支持意识，意识“压抑”本能冲动，使它只能得到伪装的、象征性的满足。弗洛伊德还认为这种“压抑”有时也是无意识的，所以他主张无意识是心理活动的源泉和基本动力。无意识是心理活动的重要组成部分。不考虑意识经验就不能理解行为，而不考虑无意识的心理过程就不能理解意识经验。有些心理学家据此认为不应称为“无意识”，遂另造“潜意识”(或译“下意识”)以代替。有些心理学家则认为下意识区别于无意识和潜意识，下意识是一种以遗传性为主的神经控制机能，人们对自己的下意识行为不能十分清楚地自我观察，只能部分地知晓。

著名科学家钱学森教授主张把“下意识”与“潜意识”区别开来。他指出，下意识不包括在思维科学研究的范围，是心理学的事。思维科学可以研究潜意识、潜思维，比如“灵感实际上是潜思维。它无非是潜在意识的表现”。[3] “人的受意识控制的思维分为抽象（逻辑）思维、形象（直感）思维和灵感（顿悟）思维这三种形式，是以思维内在不同规律来划分的”。[4]笔者一直感到，许多创造性活动中会有灵感现象，但灵感现象其实是浓缩的潜在心理活动的对外闪光，是许多团块碰撞性的潜在心理活动的突然外现。对灵感现象，有人可能追思分析，猜测灵感产生的原因，这其实是通过自觉的意识由果溯因。某些研究思维科学者把“灵感现象”称为“灵感思维”是难以令人信服的。古风教授在多年前已发文对此概念提出过质疑。

但我们又应该感谢钱学森教授，作为一名杰出的科学家，在繁忙的工作、研究之余，还如此关心思维科学、文艺学的发展，他有关思维科学、文艺学的许多卓见，对我们研究文艺心理学、文艺创造学是很有指导价值的。比如他指出：“我想思维科学似乎应该专门研究人的有意识的思维，即人自己能加以控制的思维。”[5]这虽与其提出的“灵感思维”欠吻合，但却指出了思维科学研究的重心。同样，文艺创造学的研究，理应以作家艺术家的显动机、有意识的思维和能加以控制的方法、技巧为研究重点。这就与文艺心理学有所区别。另外也可探讨灵感现象中可能找到启发原型的“触发”，而不能在“下意识”、“无意识”、“潜意识”这类难以捉摸的概念中兜圈子。苏州虎丘山上有一柱联透出了心理学上的某种道理。此联说：“梦中说梦原非梦，元里求元便是元”。不少潜意识的梦是可以用显意识作出一定解释的。

曾经又有人提出什么“情感思维”，表面看来是非常重视情感，不同于非理性主义理论，实质上很难说与后者有什么大的区别。“情感思维”作为一种思维形式、思维方式、思维系统，是站不住脚的，也就很难归纳出什么思维规律，因为“情感”犹如刀之刃，总要附着在主体意识这把刀上，难道能把“刃”单独从“刀”上抽出来考察吗？前苏联的文艺心理学家A·科瓦廖夫一语中的地指出：“人的感情是具体的，因而也是有内容的。甚至不能想像，有所谓排除和独立于某种反映现实的内容的思想或者观念之外的感情。”[6]出生在俄国后来成为美国公民的著名作曲家I·斯特拉文斯基说得也深中肯綮：“情感仅仅是创造者在努力捕捉那还只是他们创造的对象，并将在他手里变成艺术品的未知的实体时的一种反应，这一点难道还不清楚吗？……情感几乎是一种生理反射，就像食欲引起唾液的分泌一样。它总是紧随着创作过程的各个阶段产生出来。”[7]

还有人认为，艺术家的创造活动不可能不带上虚无性的规定性。比如朱青生提出，在现代艺术的全面实验中，创造方式无非形成以下三种模式：a、神式创造。其典范是《创世纪》。上帝作为神，将本无的“人”创造出来，创造即从无到有地造物。艺术家成为一次性品牌的创造者；b、巫式创造。以萨满（凡是与萨满教有关的一切文学艺术作品，都属于萨满文艺的内容，包括神歌、神谕、神话、传说、说部、祝词、祷词等──引者注）与方术为典范，观众同作者共同体会不可知的存在。行为艺术、偶发艺术、表演艺术属于此类创造。人在自我迷狂的积极状态下，去除自我与外界的隔阂，以体认不可知的存在，即针对理性和科学不能把握的世界和宇宙的整体状况，并发展出异乎寻常的技艺来控制和操作在不可知的存在中可能发生的变更。c、道式创造。以《道德经》为典范。这是人的创造力的恢复，是要求所有的观众成为创造的参与者，创造成为一种法，一种使他人的创造性（而不是我的创造性）实现的机会。笔者觉得，依据这样的范式，文艺创作活动不就宛如做法事了吗？

毋庸置疑，文艺创造学的研究应以显意识和能加以控制的思维为战略重点。因为显意识是人类意识（广义的意识）中占比例最大的部分。当作家艺术家对客观事物的反映具有言语、表象的形式，并且由文学语言或艺术语汇来表示反映内容的时候，他就把自己从周围的事物中划分出来，周围事物对于创作主体意识来说，就成为被自觉认识到的客体。这样，作家艺术家对客观现实的反映便成为有意识的、自觉的反映。即使作家艺术家对被反映事物的理性认识还有非自觉的一面，对某些事物概念的内涵外延还存在或需要利用其模糊的一面，但对被反映的感性形象、对被描写的事物的表象运动，还是有个轮廓的，并非全然不知。要把文学语言、艺术语汇按艺术的方法组接起来，就很难是随意的、漫不经心的、无意识的。它的许多环节只要稍加展开、变化、转接、分析，便会碰上以自然语言为物质外壳的、显意识的思维。

戈查尔克曾指出：“把创作活动描写成为一种完全自发的活动，那是一种浪漫主义的夸张。”[8]高尔基早就谈过切身的体会，他说：“文学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”[9]他强调创作总得有个“思维过程”么。李白《当涂赵炎少府粉图山水歌》中云：“名工绎思挥彩笔，驱山走海置眼前”。这里也映证了一点：即使是美术创作，也是要“绎思”的。

美国魏伯•司各特在《西方文艺批评的五种模式》中有一段分析应该引起我们的重视。他在介绍了心理批评的模式，分析了它的作用之后又指出，对心理批评的抨击有两种。“一种指责它过分简单化，这主要表现在运用不熟练和缺乏鉴别力的早期。”“另一种抨击较为重要：艺术与梦不大相同，艺术家一般能够，起码可以在某种程度上，控制他的行为，而一个梦中人却办不到。梦可能是不由自主的供认，艺术却是冷静沉着的表述。莱昂内尔•特里林和肯尼恩•明智地论及了这种区别及有关的问题，这些论文阐明了心理学对作家和批评家的适用性和局限性。”[10]如何克服心理批评的局限性，笔者认为一个重要的途径就是加强美学文艺学、思维科学、创造学等方面的综合研究，把文艺创造学真正提到议事日程上来。

文艺创造学是创造学或文艺学的分支学科。创造学旨在研究一些新的构思、新的创意、新的技巧、新的形式、新的艺术语汇、新的工艺手段是如何从作家艺术家的头脑里脱颖而出的。这就决定了文艺创造学并不完全等同于文艺创作理论，它处于创造学、文艺心理学、思维科学与文艺创作行为发生实践的交叉点上。较具体一点说，文艺创造学主要研究：

文艺创造学的提出、研究文艺创造学的意义、指导思想和方法；“前思维阶段” ──观察、体验、具有思维因素的艺术想像、联想、直觉和情感驱动；创作心态和创新心态──动机、目标、心境；灵感与契机──灵感触发、机遇的类型、机遇的特点、机遇的捕捉；文艺创造活动的四个阶段──萌发期、酝酿期、痛苦期、明朗期；创造性思维──辐散思维、辐合思维、反向思维、双向思维、侧向思维、换元思维、立体交叉型思维，叙事性作品中的推测；确定自己的“坐标”位置──兴趣爱好、定位、转向、一专多能、拓展（成果拓展、影响拓展、事业拓展）；作家艺术家的智能结构──一般知识结构、专业知识结构、技能结构；非智力因素──文艺创作中的人格因素，诸如作家艺术家的胆识和综合素质；文艺创造的个性──作家艺术家的创作习惯、某些作家艺术家的“怪癖”；内容的创新和形式的创新──内容的创新、形式的创新、对创新的评价标准。创新的方法途径──互补、移植、嫁接；文艺创造与科技发展的关系；材料、工具、媒体的革新；艺术辩证法──真与假、抑与扬、平与奇、藏与露、冷与热等；具有共性的艺术技巧──夸张、变形、对比、留白、悬念等；文艺创新思维产生的环境条件──社会环境（例如先进文化对文艺创造的推动）、周围环境、家庭环境，群体创造与创造群体；文艺创新教育──教材的革新、学校中的创新氛围等。

可见，文艺创造学的关键词是“创造”、“创新”、“思维方法”。文艺创造学的研究，与“建设创新型国家”的时代强音是紧密相和的。

欣赏心理是文艺心理学的一个重要组成部分。文艺创造学主要研究创作方法、创作过程、创作技巧，是从各种具体的艺术门类中抽象和上升的，对欣赏心理、接受心理的分析则有所减弱。再结合前面的分析，似乎可以作这样的概括：文艺创造学与文艺心理学相比，其特点是：收缩下意识、潜意识、无意识，聚焦显意识；收缩欣赏心理，聚焦创造性思维、创作方法、创作过程、创作技巧；收缩形而上理论，聚焦形而下理论.



三、构建文艺创造学的可能性及研究方法

“文艺创造学”研究的难点之一显然在于，它涉及的艺术形式是多种多样的，理论概括时很可能顾此失彼。广义的“艺术”包括文学，狭义的“艺术”包含：音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技；绘画、雕塑、建筑、书法、摄影；电影、电视；广告；工艺美术等。文艺创造学要把文学和狭义的“艺术”合起来探讨，行吗？从创造学的角度，能找出文艺创作的一些带普遍性的规律吗？我想，文艺理论探讨既然在不断地深入着，那么从横断学科的角度来探讨文艺创作问题，也能成为一个课题。作家艺术家虽然有时候激情所至，如天马行空，似野水乱奔，但也总还有规律可寻，我们不能把“规律”二字理解得太窄。列宁认为：“规律就是关系。……本质的关系或本质之间的关系。”[11]（着重号为原文有）“规律”这个概念的外延，要比“定理”、“定律”、“公式”大得多。哲学、文艺学、美学无所谓固定的“定理”、“定律”、“公式”，但人们很少怀疑它们的研究对象有没有规律，为什么文艺创作过程就没有规律可言呢？我们不能因为要反对公式化、概念化而否认文艺创作过程有规律可循。19世纪法国的史学家兼文艺批评家丹纳以一个形象的比喻说得很妙：“艺术家的创造和群众的同情都是自发的、自由的，表面上和一阵风一样变化莫测。虽然如此，艺术的制作和欣赏也像风一样有许多确切的条件和固定的规律：揭露这些条件和规律应当是有益的”。[12]文学和狭义的艺术尽管各有自己的一些创作规律，然而既属于文学又属于艺术的规律也还是有的。

法国大生理学家贝尔纳深有体会地说过：“良好的方法能使我们更好地发挥运用天赋的才能，而拙劣的方法则可能阻挡才能的发挥。因此，科学中难能可贵的创造学才华，由于方法拙劣困难被削弱，甚至被扼杀；而良好的方法则会增长、促进这种才华”[13]研究文艺创造学不能不讲究方法、途径，找出开启学科大门的钥匙。文艺创造学的研究方法是多方面的，这里仅举四点：

1、重视体会法 作家艺术家的体会，如关于作品创作的回忆、日记、书信、谈话记录、理论文章等，是研究文艺创造学最可宝贵的材料，因为这些是作家艺术家思维踪迹的回溯，是切身的经验和总结。比如，《黄河大合唱》歌词作者光未然曾告诉别人，他当年写的初稿中，并不是“马在叫”，而是“驴在叫”。陈为人在《唐达成文坛风雨五十年》中写道：中国作家协会党组书记唐达成曾听张光年回忆过这句歌词修改的情节，依稀记得是著名诗人贺敬之看了他写的初稿之后，认为“驴的形象稍逊雅观”，建议将“驴在叫”改为“马在叫”。张光年当初写的是实情实景。由于战火纷飞，当地的马都入伍打仗去了，只有驴在山道上奔波，为前线和后方立下“汗驴功劳”。驴的嘶叫与狂风的怒吼和黄河的咆哮混合在一起，张光年因此信笔写下“风在吼，驴在叫，黄河在咆哮……”。贺敬之建议把“驴”改成“马”，感情色彩则产生质的飞跃，堪称“一字师”。这个文坛佳话，对后人的创作也是有指导意义的。

2、对照比较法 作品是作家艺术家思维的最后成果和物化形态，能为大家看得见或听得着并加以评判。如果把作家艺术家的提纲和作品加以比较，把初稿与第一次定稿加以比较，把第一版与以后的版本加以比较，把文学作品与改编的戏剧和电影电视比较，可以看出很多有意思的变化发展过程。笔者在拙著《中国美趣学》（江苏教育出版社1996年10月版）中就曾以《红楼梦》中“可卿出殡”、“元妃省亲”为例，将小说中的描写与电视中的表现进行了比较，可以推想，戏剧、电影、电视的创作者对小说中描写的仪式场面是十分感兴趣的。

3、推测猜想法 笔者在这里所谈的“推测猜想”，主要指对作家艺术家构思时的思维状态、思维触发点、思维路子、思维中介等进行猜测。猜测虽然不一定有必然的科学客观依据，不一定完全符合作家艺术家思维的本来面目，但文艺创造学也无需追求精确的科学数据，无需也无法把作家艺术家的思维原貌考证出来。它不过是凭借合理的推测，打开作品分析的路子，启发别人的创造性思维。仍以《黄河大合唱》歌词的创作为例。《黄河大合唱》歌词的前身是朗诵诗《黄河吟》。笔者看了大量的材料，对其中有一点特别注意：据光未然的战友、抗敌演剧三队的田冲回忆，光未然是在1938年秋第一次渡黄河时开始酝酿长诗《黄河吟》的。胳臂折了以后，躺在担架上第二次渡过黄河时构思成熟的。笔者推想：1、正由于光未然是别人抬着担架走的，而且有很长一段路与黄河的岸边是平行的，外界刺激物的影响特别强烈，这十分有利于激发灵感和情感。2、正由于他不是行走，从礼节上讲，就不必与同行者聊天（导致思路打断），这样，他听到黄河的浪吼时，才有条件集中精力构思。在延安住院期间，诗人忍着折臂的伤痛口授，由胡志涛笔录，完成了《黄河吟》的创作。3、也正因为他当时在担架上是躺着的，更有利于创造性思维──躺着有利于思考问题，这在一些报刊文摘上早提到过。

4、局外参改法 任何研究文艺理论的人，都不可能对各种具体的艺术形式都很熟悉，更不可能参与多种艺术的创作或修改，但既然是研究文艺理论尤其是研究文艺创造学的，至少能对某些艺术的创作提出些局部修改意见。我们惊叹无数名人的作品，不敢妄加说一声“如果让我来修改，这里将作如何如何的处理”，但对于个别作品或许能从局外人和评论者的角度，提些修改意见。台湾诗人余光中的诗《与永恒拔河》，极富哲理，想像奇特。但此诗似乎又犯了艺术创作之一忌：该藏处却早露。先看此诗：

输是最后总归要输的/连人带绳都跌过界去/于是游戏终止/又是一场不公平的竞争/但对岸的力量一分钟/也会失手，会跌过界来/一只半只留下/脚印的奇迹，愕然天机/唯暗里，绳索的另一头/紧而不断，久而愈强/究竟，是怎样一个对手/踉跄过界之前/谁也未见过/只风吹星光颤/不休剩我/与永恒拔河。

“与永恒拔河”，这个警句简直绝透了。我们与永恒拔河，偶或有些局部胜利，但最后终归要输给永恒。也许作者非常偏爱这个警句，将其作为了标题。但笔者胡诌一句，作为标题却欠当。诗中提出一个带有神秘感的谜团──对方究竟是怎样一个力大无穷者？为什么最后终归要输给他？但题目中已经透露对方是“永恒”，还叫读者猜什么呢？窃以为，标题是否可以改为《与神秘者拔河》，只在诗中最后一句点出“与永恒拔河”这个警句？我想，研究文艺创造学需要有这样的局外参改研究，因为它是一门实践性很强的分支学科。

文艺创造学的构建会引起文艺创作者和理论研究者的兴趣吗？我想，引起注意者的兴趣总是可能的。假如你看看陆文夫《漫话情节》一文对《水浒》作者构思“武松打虎”的模拟吧，那是与阅读小说别有一番滋味的。希腊哲学家普罗提诺（204-270）认为，“艺术的美首先存在于艺术家的心灵之中，因此艺术家的构思的美又高于作品的美”。[14]普罗提诺是唯心主义哲学家、新柏拉图主义者。他的整个哲学体系当然是唯心主义的，但是他所认为的艺术家构思的美要高于作品的美，却有合理的内核。我们在研究文艺创造学，考察文艺创作某些创作过程，能分享到作者创造过程中的劳动愉快，窥探到作品以外的一些东西。

但愿文艺创造学在建设创新型国家的鼓角声中得以成型和发展！



注：

[1][7][美]M·李普曼编《当代美学》，邓鹏译，光明日报出版社1986年7月第1版第382、403页。

[2] 滕守尧《审美心理描述》，中国社会科学出版社1985年11月第1版第322页。

[3] 摘自《文艺研究》1985年第1期，钱学森与该刊编辑部座谈科学、思维与文艺问题纪要。

[4] 钱学森《现代科学的结构》，转自《文摘报》总29期。

[5] 见《新华文摘》1981年第3期第216页。

[6] A·科瓦廖夫《文学创作心理学》，福建人民出版社1983年4月第1版第157-158页。

[8] 戈查尔克《艺术和社会制度》，1947年芝加哥版第66页。

[9] 《和青年作家谈话》，高尔基《论文学》第332页。

[10] [美]魏伯•司各特《西方文艺批评的五种模式》，重庆出版社1983年8月第1版第27页。

[11]《列宁全集》第38卷，人民出版社1960年版第161页。

[12] 丹纳《艺术哲学》序。

[13] 转自贝弗里奇《科学研究的艺术》。

[14]见伍蠡甫主编《西方文论选》

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