审美境界的生成和拓展——论陈望衡的“境界本体论”（作者：吴志翔）

美学的当代境遇颇为耐人寻味，一方面是名目繁多的“美学”日益呈现出一种肤浅的装饰感，正在失去其自身的本体性，而有沦为时尚符号的危险；另一方面是严肃的美学思考往往满足于停留在文艺学的层次，而未能延伸到更为广大的存在论界面，或者自闭于精神哲学的樊篱，而未能走向实际的生活。在这样的语境里，陈望衡先生坚持从本体论角度思考“审美之所以为审美的根本道理”，以圆熟的辩证思维，深入追寻审美的基本奥秘，独树一帜地提出了“境界本体论”。这一本体论浓缩了陈望衡先生二十多年来关于美学问题思索的成果，它富于中国古典美学的理论营养，可以说是当代思想与传统资源的成功嫁接，其一大贡献是赋予“境界”这一本体性范畴以更丰富深刻的内涵，使之获得了新的生命力；以“境界”为本体的美学也极富于当代特色，突破了自足自为的学科边界，激活了美学对于当下日常生活解释的有效性，并且积极地参与到全球化美学的构建之中。本文试图在陈望衡先生提出的理论框架内，探讨境界本体论如何可能、如何生成以及如何拓展等问题。
一、从修辞到本体

中国的美学史和美学理论经常陷入尴尬之境：要么借助一些在西方文化织体里发育起来的理性概念，强行把握和言说中国独特的美学现象，其结果必然是生硬而又隔膜的，因为不可否认，中国的审美家族拥有很不一样的肌理和脉络，许多问题只有在自己的土壤和场域里才能获得意义；要么沿袭那一整套不可通约的惯例性概念，继续中国古典美学那一段绵延至今、自身难以脱出内循环的“体验之旅”，而结果却是由于那些概念与本体的疏远，使美学史降格成了一部修辞学的历史，中国传统美学系统中颇有地位、使用密度极高的“气韵”、“气象”、“神韵”、“传神”等概念，它们看起来生动、有机、灿烂，却未能成功地续接根本的“地气”，只能活跃于各种各样的“诗话”里，与其说是本体性范畴，不如说是修辞性术语，它们长于描述、品评，常常只能逗留在审美现象的表层，无法揭示美学的真正奥秘。那么，在中国美学中是否存在一个具有统治力的审美本体？如果存在，这个审美本体是什么？它又是如何发展起来的？
上个世纪初，天才的王国维先生首倡“境界说”，他在《人间词话》里下过这样的断语：“言气质，言格律，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随之矣。” “沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。” 在王国维这里，“境界”第一次成为美学中本体性的存在。这一范畴既是本土的，但又可以脱离纯然体验式、鉴赏式的话语惯例。惜乎同样是“诗话式”的寥寥数语，在给后人留下珍贵的理论遗产同时，却也引导一些学者只是从创作论、鉴赏论或修辞学而非本体论的意义上去加以理解和阐述。比如叶嘉莹先生强调王国维的境界首先是一种“真切之感受”：“都需要使人内心是先有一种由真切之感受所生发出来的感动的力量，才能够写出有生命的诗篇来，而如此的作品也才可称之为‘有境界’。” 而且她还认为所谓“境界”与“兴趣”、“神韵”之间没有本质性差异，不过是“所标举的辞语不同”。又有不少学者认为，境界说的内核在于“真实性”，“‘逼真’和‘如画’正说明真实性和境界的统一。” 而佛雏先生虽然充分重视王国维以“本”、“末”来区别“境界”与“兴趣”、“神韵”的重要性，但也只不过认为，境界是妙悟所凝成的图画之再现，而后两者则是某种缥缈意兴之表现，王国维之所以标举“境界”，是因为“神韵”等概念主观性太强，不讲再现，强调境界则可以补救其客观性之不足，如此而已。 叶朗先生从其理论体系出发，认为“境界说”并非王国维首创，中国自有一整套系统发展的境界理论（其实是意境理论），王说阐发的无非是情景交融、真实再现、文学语言形象感等意思，于是把王国维的“境界说”纳入中国古典美学“意象说”范围，认为其理论贡献尚不及王夫之。 如此理解，“境界”离“本”似乎愈来愈远了。
数十年来孜孜于中西美学史及美学理论研究的陈望衡教授，则明确而系统地从本体论高度提出“美在境界”，把境界视为美的最高存在形态和人生的最高追求，视为中国美学的最重要范畴。或者说，境界是中国审美文化的根蒂，是出发点也是归宿。
“境界”作为审美本体是否可能？我们知道，“境界”最初是一个宗教概念。“实相之理为妙智游履之所，故称为‘境’。”“功能所托，名为境界，如眼能见色，识能了色，唤色为‘境界’。”（《俱舍颂疏》）一切事物都是“唯心”所造，有怎样的心就有怎样的境遇，所谓“三界唯心，万法唯识”。在佛教教义里，境界是有高低的。人有“六根”，而与此相对应的则有“六尘”，也即六种境界。眼根对应的是色尘，耳根对应的是声尘，鼻根所对应的是香尘，舌根对味尘，身根对触尘，意根对法尘。最高的境界是“一尘不染”。《坛经》中那个“本来无一物，何处惹尘埃”的著名偈语，展示的就是慧能超越现世尘界、不为物欲所污染的脱俗境界，所谓“一尘不染冰霜操，万境俱空水月心”。（《鹤林玉露》卷十）那么，宗教的境界是如何通向审美的呢？一个最重要的中介就是士大夫化（诗人化）的禅宗。陈望衡首先是把境界本体回溯到老庄，认为佛教的“空”与道家的“无”在禅宗身上得到了统一，而道家宇宙本体的“道”乃是“无状之状，无物之象”；而且禅宗的“即心即佛”说与道家的“齐物论”有相通之处，其自然适意的人生态度与道家也相一致。其次，陈望衡论证了宗教境界向着审美境界延伸的几个创造性转化：一，将内在的自由和外在的束缚转化为精神上的自由；二，将渺茫的彼岸佛国移到此岸人间；三，将难以忍受的声色禁锢化为林下风流。最后，借助于禅宗的中介，宗教境界也走向了艺术境界，宗教之悟走向了艺术妙悟，“禅境”、“诗（画）意”、“诗（画）境”、“禅意”几成为可以完全通用的概念，而如“妙悟”之类也俨然成为诗学用语，以禅喻诗、以禅说诗者极多，宗教精神与美学精神已经成功混血。 这也便可以理解，为什么在中国美学语境里谈论“境界”必然要联系到禅宗，要涉及严羽、王渔洋等人发表的与禅宗互通款曲的诗论。
“境界”要作为审美的本体而独立存在，必须要厘定其与“兴趣”、“神韵”的本质界限，否则它终究只能算一个创作论或鉴赏论术语。从严格的意义上说，“兴趣”不可能成为本体，它只是审美的一种动机。或者用陈望衡的话说，是看起来不可捉摸的“审美契机”，一种“审美态度”加上“审美诱导”。有兴趣而后有创作及欣赏，“羚羊挂角，无迹可求”（严羽《沦浪诗话·诗辨》）。“神韵”同样不足以构成本体，它只是审美接受、体验和评判的一个结果，在陈望衡的美学体系里面，它是属于美感的范畴，主要体现为“美感的直觉性”、“美感的愉悦性”、“美感的体验性”。欣赏者能感受韵味，“清远兼之，妙在神韵”。（王渔洋《池北偶谈》卷十）“兴趣”在审美本体之前、“神韵”在审美本体之后，审美的本体是“境界”。所以王国维首先认真地表态其“境界”与“神韵”、“兴趣”之说存在“本末”差别。对此理解颇为透彻的还有学者顾随先生，他提出了一个很形象贴切的比喻来说明三者的本末关系：兴趣是“米”，境界是“饭”，而神韵则是“饭香”，饭需要米，但米不是饭，饭有饭香，但饭香也不是饭。“王静安所谓境界，是诗的本体，非前非后。境界是‘常’，即‘常’即‘玄’。”“境界者，边境、界限也，过则非是。……诗大无不包，细无不举，只要有境界则所谓兴趣及神韵皆被包在内。且兴趣、神韵二字‘玄’而不‘常’，境界二字则‘常’而且‘玄’，浅言之则‘常’，深言之则‘玄’。” 无境界则兴趣、神韵等皆无所附丽，而诗论家也只能停留在“不著一字尽得风流”（司空图《诗品》）、“诗家化境如风雨驰骤，鬼神出没，满眼空幻，满耳飘忽，突然而来，倏然而去”（贺贻孙《诗筏》）这种说不清道不明的境地，仿佛美是一种只有“玄”而无“常”的存在，只能被锁闭于感受内在性的幽暗的秘室里，而得不到真正有效的呈示。兴趣、神韵皆无关于创造。可是境界不然，它并非是一个与“韵”、“味”、“趣”、“情”、“格”、“调”等平行的概念，而是一个可以统摄它们的本体性范畴，所谓“诗情缘境发”（皎然《涅槃经义》），所谓“意境者，文之母也”（林纾《春觉斋论文》），陈望衡先生认为，“境是韵、妙的所在，正是因为有境，才有韵，才有妙；无境，则无韵，无妙。因此，境才是美之本。” 境界本体至此已呈瓜熟蒂落之势。
但这还不够，境界本体论应该有更坚实的理论来源。除了宗教境界经由禅宗化为审美境界外，道家思想无疑对境界本体理论有所贡献。老子的“惚兮恍兮，其中有象”、“大象无形”等论对于境界的虚实相生、有限无限统一、不断超越却又返回自身（“超以象外，得其环中”）等特性的形成大有渊源，庄子的“象罔得珠”思想，同样规定了境界理论的整体走向。宗白华说：“‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形相里，玄珠闪烁于象罔里。” 儒家也是境界本体的一片源头活水，如果说道家滋养了艺术境界的生长，那么儒家则培育了人生境界的理想，从孔孟直至宋明理学家无不重视人格的修养和磨砺，尤其是注入了“气”以及“气象”的观念，使得境界本体的内涵得到了扩张，它不但是审美的，同样也是伦理的。 最根本的，则是陈望衡先生又进一步论证了“境界”是中国哲学最高的宇宙本体——“道”的感性存在，“境界生根于道，道展开为境界”。 （12）他认为，境界不仅接受了“气”的观念，还派生出“韵”这一概念，“气韵生动”成为艺术境界的首要要求。气韵二者，“气”重在生命的进取的一面，刚健的一面，“韵”则重在生命的隐忍的一面，优雅的一面，“气”更多的富有阳刚壮硕之美，“韵”则富于阴柔流丽之美，“而阴阳和谐、刚柔相济却又是中华民族最高的审美理想。” 境界从根本上源自道，是以“味象”、“游境”等审美活动其实也就是体验、领悟“道”的高妙。由此，建基于道之上的境界，其作为审美本体的地位才真正得到了巩固。

二、从情象到境界

如果纯粹从中国美学的范畴发展史出发，可以看出“意象说”、“意境说”的大致发展脉络，但较难把握“境界说”的历史生成进程，因为“意象说”和“意境说”都建立在“意象”这一发育非常成熟的中国古典美学独特范畴的基础上，而境界说则不然，在王国维之前即使偶有论及者，也是支离破碎，语焉不详。王国维本人也是“意境”、“境界”混用，泄露了他在首倡“境界说”时的矛盾或不自信心态。但这并不是说境界本体论是游离于中国美学主潮之外的，恰恰相反，只有从境界本体论的角度，才能最深刻地诠释和言说中国美学，并且使得中国美学并不仅仅是囿于一般意义上的“诗学”、“诗论”甚至“诗话”的传统惯例。在陈望衡境界本体论的美学架构里，“境界”既是历史发展的结果，同样是一种逻辑生成的结晶，而“境界”的逻辑基础或曰较低级的本体，是陈望衡独创的“情象”。作为人的自由本质的情感的物态化、对象化、形式化就是情象，它是客观物象与审美主体情感相融合的产物，是美的基础形态；在超越机制作用下，审美实现了对功利、个体、感性、理性的超越，情象进一步发展、升华则为境界这一审美本体的高级形态。 这一美学理论有着对于感性的良好信任，尤其是“情象”这一概念的提出及阐述，深化了“美学作为感性学”的独特本性。“从情象到境界”，并非是一般理解中的“从意象到意境”，后者往往局限于艺术领域，而且也容易产生“意志压倒情感”的误读。“从情象到境界”的美学本体论演进，既有固守，守住自由的价值底线；又有拓展，拓向浩莽的生存大地，迈向存在的最高境界。
人类从诞生之初，就面临着一种“语言的痛苦”。一方面，只有语言的挺进才能在存在的处女地上开垦新土，只有语言的朗照才能在思想的黑暗之中启示道路，只有语言的楔入才能在莽莽的意识森林中树立路标。可是另一方面，仍有许多语言无法进入的禁地，因为“言”本身是有着先天残疾的，语言之舟总会在一些地方触礁沉没。语言在试图覆盖这个世界的时候，部分真相却被自身的阴影所覆盖。于是，才会有“言不尽意，立象以尽意”这个著名的命题。“象”以其充分的多义性、歧义性、模糊性、隐喻性否定了规定性的“言”，其目的无非是要最大程度地体贴生存大地。以“象”为基础的艺术的立身之本也就在这里，就像海德格尔所说：“艺术是真理的自行敞开。”禅宗的智慧在这一问题上得到了充分展示，“得意忘言”、“得鱼忘筌”、“不落言筌”、“羚羊挂角、无迹可求”、“玲珑剔透、不可凑泊”等妙语纷呈，但沿着宗教修养的路线，它却有可能走向两个与审美无缘的方向，其一是“捧喝式”的“行为艺术”，其二就是“拈花微笑式”的沉默不语。审美或艺术则坚持求“象”之途，从物象一直到情象、境象。但是，审美离不开“象”，却又不能执着于“象”，“得象而忘言”之后是“得意而忘象”。陈望衡认为，这个“忘”十分要紧，“正是能忘，说明言的中介作用已完成了，言已化成象；象的中介作用完成了，象已化成意。言与象合一，意与象合一，这就成为了境。” 在“破执才有境界”这个意义上说，审美境界与宗教尤其是禅宗境界又有其相通处。只有在摆脱对“言”的执着，又进一步挣脱对“象”（“相”）的依赖，“境界”才能生成。所以，皎然说：“境象非一。”（《诗议》）刘禹锡说：“境生于象外”。（《董氏武陵集记》）司空图说：“超以象外，得其环中。”（《二十四诗品》）
值得一提的是，在中国哲学或美学思想的源头，对于“言”一直是极度轻蔑的，任何一位思想家都没有把“言”视为认识世界本体的工具。中国的最高本体是“道”，西方的最高本体是“逻各斯”。但中国的“道”从来不是可以言说的，而“逻各斯”则首先就是言说，所谓的“太初有道”其实是“太初有言”。陈望衡对此也有深刻的认识：“如果说，在西方，上帝与言同一，而在中国，则是自然与象、境的同一。” 因此，具体到美学上，中国依据的是由“道”所感性化的“境界本体”，西方占主导的则是与“逻各斯”同一地位的“语言本体”。从某种意义上可以说中西之间的美学风貌是“象”与“言”、“境”与“镜”的区别。西方的美学史上尽管也有“象”的存在，但其地位一直不高，即便虚象也是以实体为本，如半人半神、独眼巨人、怪兽等，仍然属于“物象”或“形象”的范畴，并且从“象”出发孽生繁殖出了一个发达的象征系统（凡有象征即有二元对立的世界之存在，在“象”的背后有固定联结的“言”即意义的本体世界），如百合花象征纯洁，无花果象征智慧，桃子意指心灵和口才，长蛇指时间，猫头鹰指聪明，森林之神和海怪是“兽欲和欺骗的化身” 。西方的艺术史几乎就是一部遥指言义本体的“图象志”，看贡布里希的《艺术发展史》，可以发现他竭力要做的就是寻绎图象意义的历史线索，要把其所指称的隐秘意旨从历史的沉睡中唤醒。这样的阐释史意味着西方的“象”其实质是“言语符咒”，是视觉化的“话语”，阐释就是要把“象”还原到“言”。（陈望衡先生特意避开“意象”，就是担心它容易被理解成“意义图象”。）而中国则从“言”到“物象”到“情象”，直至生成了“天地有大美而不言”的“境界”。这独一无二的发展轨迹也就注定了中国美学具有不可被替代的独特意味。
在从“象”到“境”的演进中，陈望衡先生强调“情象”的价值，因为他极其看重情感的自由本性，情象本体中孕含了自由的价值本体和不断自我超越的形式感追求。“审美与求真、崇善的活动之不同，在于审美的活动是人的情感性活动，人的自由本质的对象化只有体现为情感的对象化，才是审美。” 从“情象”到“境界”，需经历一个“靓化”、“深化”、“泛化”的过程，在这个过程中，情象的外在形象更鲜明、更富有生气，情象的内涵更深刻、更具心灵震撼力，情象的功能也辐射至整个人格的塑造。 总体而言，审美境界的实现有赖于六大超越，主要表现为：审美对物质与精神对立的超越；审美对现实与理想对立的超越；审美对感性与理性界限的超越；审美对过程与目的的界限的超越；审美对“有法”与“无法”对立的超越；审美对有限性与无限性对立的超越。“经过多层次的审美超越，一个空明灵透的生命之境，寓真含善的审美化境得以实现。” 它是“象”与“味”的统一，“象外之象”与“味外之味”的统一，“象”与“象外之象”的统一，“味”与“味外之味”的统一，则“象”和“味”构成的“情象”与由“象外之象”和“味外之外”构成的“情象”的统一。
在表达中国美学中的“境界”时，常常会用上“动与静、实与虚、阳与阴、有限与无限统一”这些似乎非常老套的表述方式。就“境界”自身的品格而言，确实是如此的。如前所述，境界的基础设施是“象”，“象”（物象）最初是实体性的，当它与意、情“妙合无垠”成为“意象”或“情象”时，已经有了虚实结合的特性。但其实体性仍然是明显的，比如“黄叶”、“鸡声”、“客船”等，而同时却又已经有了一种别样的情味。但是只有当“象”也被忘掉以后，“境界”才是可能的，如果执着于“雨中黄叶树，灯下白头人”、“鸡声茅店月，人迹板桥霜”中的意象或情象，那是无法召唤出一个空明灵秀的审美境界的。这也正是审美境界创造需经历一个“看山不是山、看水不是水”的过程。而像有人执意要追究“夜半”是否有“钟声”，又是否真有“客船”到来，那实在是与向着无限不断延伸的审美境界背道而驰了，也根本无法体味或悟到境界之真、之美。境界不能离开实象又不能停留于实象，它追求“字外味，声外韵，题外意”。陈望衡认为，境界既感性又超越感性，具有哲理意味，更是空灵的，富于自由精神。 境界是由审美主体所创造的一种“心灵形象”，所谓“游心造境”，与意象或情象相比，空灵程度更高。心灵所自由创造的境界都有审美的意味。 宗白华先生从中国书法绘画艺术中领会出境界的空灵：“空灵中传出动荡，神明里透出幽深，超以象外，得其环中，是中国艺术的一切造境。” 他还说：“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。” 即使在一片空白之中，也自有气韵流动，有蓬勃的生命流转。
这种审美的“境界”，就像海德格尔的那个著名而极难翻译的概念“Lichtung”，它有时候被翻译成“澄明之境”（熊伟），有时候被译成“林中空地”（孙周兴等），而有的学者则译为“自身揭示所在”（张汝伦）、“自身揭示着的”、“疏明”（陈嘉映），大体上可以被理解为“敞开着的场地”、“自由的敞开之境”。它是与“密林”相对的。这片“林中空地”恰好就是虚与实、光与影的交汇之所。它未必能达到一派澄明，因为在它自身敞开的时候也仍然有遮蔽。“境界”又何尝不是如此呢？存在的幽冥的密林并不自我呈现，而当创造出一个境界，就像在密林里开辟出了一片“林中空地”，在半是晦暗半是澄明的光影斑驳、交织中，境界之真、之美才得以敞开，那一片虚空，开启了整个大地，点染了整片天空。“在存在者整体中间有一个敞开的处所。一种澄明（Lichtung）在焉。” 从宗教的角度看，境界是一种“空”；用道家的眼光看，境界其实与“无”有亲缘（老子“无状之状，无物之象”、“常无，欲以观其妙”）。陈望衡认为，佛教的“空”与道家的“无”不是一回事，但却在审美境界里有所相通。苏轼诗曰：“静故了群动，空故纳万境。”在无所挂碍的空灵疏明的境界里恰蕴含着丰盈的美感、盎然的生机，有“味”到的“象”，有“游”到的“境”，有“悟”到的“道”。否定了“有”（如同“言”否定“万有”的密林，“象”否定“言”的密林，而“境界”则否定或“忘”了“言”、“象”的密林），却又能“无中生有”，这就是境界所具有的深层秘密。正如宗白华先生所说的：“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”
必须指出的是，尽管审美境界是一种玲珑剔透、不涉理路的心灵创造，但它并非无处落实。其与“气韵”、“兴趣”等范畴相比，确实具有更强的客观性。王夫之讲“即景会心”，（王夫之，姜斋诗话，卷下）王国维并举“真景物、真感情”，明人葛应秋则称“象不至，则意不工”， 都是为了不使境界化为某种只有“玄”而无“常”的缥缈之存在。境界既是主观的、“心造”的、直觉体悟的，但又是普遍可传达的。既需要“得意忘象”，也需要“澄怀味象”。在“看山不是山、看水不是水”之后，仍然是“看山还是山、看水还是水”。钱钟书先生曾尖锐地嘲讽过那种忽视境象客观性而“一味妙悟”的现象：“乃遁而言神韵妙悟，以自掩饰。一吞半吐，撮摩虚空，往往并未悟入，已作点头微笑，闭目猛省，出口无从，会心不远之态。……将意在言外，认为言中不必有意；将弦外余音，认为弦上无音；将有话不说，认作无话可说。……妙悟云乎哉，妙手空空而已。” 他还说：“若诗自是文字之妙，非言无以寓言外之意；水月镜花，固可见而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此镜而后花能映影。” 顾随先生则认为诗之境界不能摆脱外缘，需要“因”、“缘”二者的共同配合，“因”是“诗心”，如“种子”，“缘”是“外物”，“诗心是本有，本有不借缘不能发生，无缘则不显因。诗心要有而要假之万缘。……若没有‘因’、‘缘’，境界根本不能成立。” 由是观之，就境界的创造而言，形式化、物态化的情感也即情象并非仅仅具有功能性、工具性的价值，而同样具有本体论的意义。而境界自身，也不是一个终极性的标靶，它更像是一种意向性的存在，是意向源源不断延伸和拓展却又返回自身的动态审美空间，是需要审美主体和审美客体共同参与建构的“生命聚合体”。

三、从艺术到人生

境界与意境之间的不同，除了境界能突破艺术文本框架进入主体也投向对象、境界不复是偏重于欣赏而更突出创造之外，最显著的差异就在于境界的疆域并不限于艺术领地，同时内含了人生追求的维度。审美境界“不止体现在艺术活动中，它渗透在人的全部活动中，而且成为人的自我实现的最高层次，是人之所以为人的最高规定”。 追求大境界意味着一个人必须要实现对物欲的超越，必须突破个体现实性的诸多局限，因此在人生境界层面上，宗教性（主要指佛教）与审美性之间有着纠缠不清的关系，有时候二者几乎可以相互置换。前文已述，佛家的宗教境界与道家的审美境界在精神价值上是相通的，“老子讲‘无为无不为’，庄子讲‘与天地精神相往来’，禅宗讲‘自由自在，心无恚碍’，都是企求在‘物我两忘’之中进入天人合一的境界。这境界，在道家，称为‘至人’之境；在佛家，称之‘真如’之境。” 审美境界需要摆脱掉功利的束缚，“涤除玄鉴”，陶醉于“庄周梦蝶”般亦真亦幻的感觉之中，如果执着于利害关系则无异于作茧自缚；宗教所追求的也是超越实相的污浊，“一尘不染”，沉浸于“梦中说梦”般虚无的四大皆空之中，如果拘泥于红尘色相则无异于水中捞月；审美境界自动设置世俗行为的底线，宗教境界也能把外在的约束内化为人的自我修养；审美境界带来的是一种纯粹的愉悦和快慰，宗教境界也能使人产生内心的“欢喜”和“安详”，二者都趋向生命“圆融无碍”的状态。众多有境界的诗人抱着悲天悯人的宗教情怀，许多有境界的僧人也珍藏着一份适性得意的审美心胸。“花枝春满，天心月圆”之境界，既属于宗教，也属于审美。
但人生的审美境界终究不能等同于宗教境界。陈望衡认为，就精神的皈依来说，宗教境界皈依于神，而审美境界皈依的不是神而是理想人性。就对现实的态度来看，宗教境界对现实持否定态度，认为现实性是苦难的代名词，只有神灵的世界才是幸福的天堂，而审美境界对现实是肯定的，理想境界是现实的升华和超越。宗教境界更珍视来世的生命，审美境界则更尊重现世的生命，尤其是呵护生命的感性、自然性、个体性。 宗教境界就像丈室天女诱使人忘掉现世的一切，瞩目于彼岸的海市蜃楼，审美境界则像海妖塞壬诱惑人留连于美丽的人间。如果说宗教境界弃绝一切“俗谛”只求那被蒸馏出来的“真谛”，那么审美境界是在“俗谛”中体味“真谛”，那“真谛”如“盐之在水，蜜之在花”。人生的审美是无法离弃“色相”的，就像前文说艺术境界需要外缘，不可“妙手空空”一样。对追求宗教境界的人来说，现世的存在是一种忍受，在忍受中通过修炼而得到解脱，并最终达到内心的平静；对追求审美境界的人来说，现世的栖居是一种享受，但这享受却并非来自物欲的狂欢，而是借助于创造或游戏，通达自由自在的境地。因此，就超越方式来说，宗教追求的是个体与神合一的精神境界，它只承认纯粹的精神性，在灵与肉的对立中，灵彻底地战胜了肉，在个体与神的融合中，神完全地覆盖个体，肉身性的个体只能躯壳，是牺牲；审美的超越则恰恰相反，不仅不否定而且高度肯定个体的需求，灵肉统一，在生理性的快感中也能实现精神性的升华，个体与“大我”统一，在纵浪大化时体验生命的无可让渡的美好。 由是观之，宗教境界非但求一尘不染，六根清静，而且是万念俱灰，万境俱空，最终有可能进入一种与审美精神背道而驰的寂灭之中。与宗教境界相伴同行的不纯粹是欢喜或安详，而是一种“悲欣交集”，悲哀于肉身的泯灭，欣喜于灵魂的永生，这迥异于人生审美的“乐生”态度。
正是在这个意义上，陈望衡提出了人生的三种状态，一是“谋生”，再是“荣生”，最高层次是“乐生”。如果说“谋生”是一种为己的自然人生，“荣生”是一种为他的“道德人生”，那么“乐生”就是一种接近于无为而自由的审美人生。审美境界同样也是区别于道德境界。作为审美范畴的“境界”不同于一般意义上的人生观、信仰、道德修养或较高层次的人格，而是只有当这些闪现出一种精神的光辉，体现为一种感性的理想化形象时，人生的审美境界才能成立。只有悬置了意志性的目的，乐生才有可能。生命之于个体也就既是手段又是目的。对于身陷事务之烦、功利之累的当代人来说，也许有必要在自己的头顶开一扇“审美的天窗”，如此才能仰望美丽的星空，才能找到真实的自我。陈望衡认为，宗教境界关心“神”，道德境界通向“圣”，审美境界则主于“美” （而在中国的传统话语系统里则更接近于“乐”、“和”）。美的境界不会无保留地把个体交给社会、献给神明，而是永远都在个体身上实现，同时，保持了审美动姿的个体最终也能克服自身的片面性和狭隘性。
因此，与宗教、道德诉求相比，人生审美境界的实现与艺术精神须臾不可分。从陈望衡的境界本体论出发，艺术也并非是一种自足、自为的存在。审美的艺术是包含了生存理解的艺术，审美的人生就是艺术化的人生。审美是人的一种不可缺少的活动，不仅仅是一个形而上的抽象理念，艺术是审美活动的基本表现方式，它也不仅仅是一个物态化的文本。艺术与人生的亲昵和交融才能造就生命的“诗意栖居”。朱光潜先生非常欣赏钱起的“曲终人不见，江上数峰青”之诗，无非因为它营造了一个结合有限与无限的生命诗境，前半表现的是消逝，后半表现的是永恒，乐声虽逝而青峰永驻，凸显这样的境界也正足以安慰人这一宇宙的匆匆过客。“人散人，曲终了，我们还可以寄怀于江上那几排青山，在它们所显示的永恒生命之流里安息。” 艺术创造赋予人生命的张力，艺术欣赏带给人生存的理解和安慰。没有艺术，生存的地表将何其荒凉！有位名叫华莱士·史蒂文斯的诗人在一首题为《坛子轶事》的诗中，创造了一个形象：“田纳西山巅的坛子”。诗中写道，当你把一只坛子放在田纳西的山巅，原本凌乱无章的荒野就会向坛子涌起，荒野由于有了坛子这样一个与“人”相关的存在者而不再荒莽，并且开始呈现出原来没有的意味。艺术就是那个山巅的坛子和江上的青峰。艺术使生存的意义涌现。艺术是无法被剥夺的活着的专利。艺术是精神的篝火和永恒的星空。艺术令人这匆匆过客感受到栖留的美妙。诗人荷尔德林吟唱道：“充满劳绩，然而人诗意地 / 栖居在这片大地上。”
在人生的审美境界里，艺术每时每刻都在发生着，否则我们世界的价值天空就会乱云飞渡，而人生的意义黑洞也将吞噬掉继续的勇气。就像道路只有在执着的奔跑中才获延伸，风光只有在不断的攀援中才能绽放，而星空只有在抬头仰望时才会呈现一样，生命的审美境界也只有在艺术的辉映下才得以敞开。正是在艺术的氤氲里，我们才明白该如何去看待生活、爱以及死亡，才能体验天地中无言的生机，才能领会什么是真正的美，去品尝日常生活中不经意的感动，去感受那些隐忍的眼泪和纵情的欢笑。在这个诗性被放逐和遮蔽的晦暗时代，生活拖着沉重的阴影艰难前行。只有通过审美的超越，人生才能实现自由，才能获得真正的幸福。早在二十年前的一篇论文中，陈望衡先生就明确地谈到：“美是人的自由自觉的本质力量的感性肯定，或者说‘美’是自由的形式。” 在建构其境界本体论时，他更为强调审美境界实现“自由的人生价值”之本性。
苏东坡在贬官黄岗时曾写过一篇著名的《记承天夜游》，全篇不过寥寥数十语，写他与朋友月下庭中散步的情景，篇末写道：“何夜无月，何处无竹柏，但少闲人如吾两人耳。”这一文本生动诠释了艺术与人生相交融的审美境界的自由感和超越性。在诗人置身于并不理想的外部境遇时，仍能激发起自己强旺的审美潜能，孕育出一个超越功利、品尝美景的审美心境，从而达到“审美无处不在”的艺术化人生境界，所谓“江山风月，本无常主”，通达妙悟者便是主人。境界终究是精神性的。清代的叶燮也曾论及不同人面对同一景象（“村庄”、“黄叶”）时的不同反应：“逸者以为可以挂瓢植杖，骚人以为可登临望远，豪者以为是秋冬射猎之场，农人以为是祭韭献羔之处……”但具艺术情操者却更能使之入于审美之域：“王维以为可图画，屈平以为可行吟。”他使用了与苏轼几乎相同的语气问道：“天下何地无村，何村无木叶？”实境相同而为什么所呈现的境界却迥然相异呢？因为“境一而触境之人之心不一”。（叶燮《黄叶村庄诗序》）人生审美境界同样是在审美主体与客体的共同作用下生成的，可以这么说，生活在塑造着人们的感官，而人的心灵又何尝不在塑造和修饰着生活的景观呢？境界是常新而永不停驻的，流转不息、不尽不竭的生命就是境界的源头活水。
可见，要实现自由的审美境界，主体的积极参与不可或缺。王阳明说：“盖天地万物与人原是一体，其发窍之最精处，是人心一点灵明。”（王阳明《传习录·下》）正因为有那“一点灵明”，日月星辰山川草木等与人原本是“一体”、“一气”的天下万物，皆可以与人“相通”。审美的境界必然承载着情感的意蕴，附着了价值的追求。陈望衡强调审美本体的“生命性”，认为审美从本质上是“生命的肯定与情感性的移植”，他说：“当人用自己的生命意识来看待世界时，就觉得世界充满着类似人的生命意味，于是，这个世界就成了有情的世界、充满生机的世界、人化的世界。” 也因此，对于境界的追求就必然地与人生价值的探寻和意义的追问联系了起来。“境界作为审美本体是极富有哲学韵味的。事实上境界之所以是境界，根本就在于它通向哲学，它涉及人的终极关怀问题。” （40）几十年来，陈望衡先生自身也一直努力地在实践其人生审美境界的理想，他跋涉于山水，优游于学问，体认本体，感悟玄奥，中西攀援，上下求索，以求达于如王阳明“以天地万物为一体，欣合和畅”之境。他说，学问是人生一种特别的价值，一种特别的人生境界，无论苦乐，皆能从个体的有限中体验到无限，臻于一个“和而不同”、“怡情快意”、“共生乐生”的“大我之境”。他多次用《中庸》中的几句话来表示所向往的天地人生大境界，那就是：“尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸。”

就人的生存而言，今天有什么能承诺给我们最可靠的价值指引、最可信的精神抚慰、最可爱的诗意栖居？从陈望衡的境界本体论出发，美学的意义也许有可能得到重构。当然，并没有幼稚到那种地步，比如说过于乐观地相信美学能为当代人提供一个安身立命的屋顶，或者把它打扮成人类荒野中的美学福音，可以一劳永逸地帮助人们摆脱现实及精神的种种困境，走出无所寄望的生存沼泽地。这也有可能是美学身份膨胀的表现。毕竟“以美育代宗教”式的信念已经被证明为谵妄，而“世界将由美来拯救”式的呼唤终究有些一厢情愿。但是，追求人生的审美境界必然意味着追求个体精神的自由和完整、向往群体之间以及人与自然的和谐，因此美学境界本体论揭示出一种召唤性的思维方式，一个超越性的精神向度，它始终在追问个体及人类寻找幸福的途径。这不单是美学的追问，更是生存论意义上的叩问。

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