自然与理想：叔本华，还是席勒？*——王国维“境界”说思想探源（作者：肖鹰）

李长之在《王国维文艺批评著作批判》中指出：“他承了传统的中国式的批评的方式，颇又接受了点西洋的思潮，有他独到的见地，而作了文学革命的先驱。”除李长之外，吴文祺、浦江青等多位民国学者也持此说。但是，在1949年建国以后，王国维的学术形象，由“文学革命的先驱”剧变为“腐朽没落的封建文人”。王国维形象的剧变，自然与20世纪下半页中国政治局势的变化相关，但是，这也与学术界长期严重误解王国维文艺理论的核心思想“境界”说分不开。
对“境界”说的严重误解，主要表现在将它判定为“以叔本华的悲观唯心主义美学为本”。这个说法在建国前就由缪铖等人提出，但它作为对王国维美学思想的定性的论说，是在建国后的意识形态批判运动中被确立的。因为被判定为“以悲观唯心主义美学为本”，“境界”说就赋予了王国维文艺思想的消极悲观的实质和色彩，表现的是与20世纪文学革命背道而驰的思想倾向。因此，以“境界”说为代表的王国维文艺思想，非但不是文学革命的先驱，反而是文学革命的对象。在20世纪80年代以来，改革开放的政治局势导致了意识形态主导的淡化，对“境界”说的评价也出现了相应的转变。但是，时至今日，“境界”说仍然被普遍认定为“以叔本华的悲观唯心主义美学为本”。这就是说，对王国维文艺思想的根本误解，并没有消除。
“境界”说的主旨，集中表现在《人间词话》前5则中。这5则词话表达了三个要义：第一，诗词以“境界”为本（第1则）；第二，境界的核心内涵是“自然与理想结合”（第2、5则）；第三，境界的构成原理是“有我与无我的统一”（第3、4则）。在这三个要义中，“自然与理想结合”是核心，是根本。这个诗学命题（“自然与理想结合”），是席勒的人本主义诗学的宗旨，它表达的是现代资产阶级美学的最高理想。王国维追随席勒，主张“诗歌者，描写人生者也”，以自然与理想统一为诗歌的理想境界，将人本主义的理想精神作为诗歌创作的核心动力，这是对传统诗学观念的一个真正革命性的突破。
对“境界”说的严重误解，归根到底，就是没有充分认识到“自然与理想结合”的现代美学革命意义。一方面，一些学者将之归结到传统诗学观念下，用传统的“情景”说（或“意境”说）来诠释它；另一方面，因为王国维曾受到叔本华美学的强烈影响、以及“境界”说的表述与叔本华的相关表述文词近似，更多的学者将之归结为叔本华美学思想。要纠正既往的误解，我们需要做三个方面的工作：第一，在与传统诗学的对比中，揭示“自然与理想结合”命题的现代美学内涵；第二，剖析叔本华美学对自然和理想的观念，判定它是否能成为这一诗学命题的思想资源；第三，剖析席勒诗学原理，揭示它是否可能而且在如何成为“境界”说的核心思想的资源的。

一、 以传统诗学思想对“自然与理想结合”的诠释

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。（《人间词话》第2则）
这则词话，有两层含义。其一，引用理想主义（理想派）与现实主义（写实派）概念，划分诗词境界，认为理想主义以理想境界的创造为主，即“造境”；现实主义以对自然现实的模仿为主，即“写境”。其二，王国维又认为，这两种境界是很难区分的，因为“大诗人”的诗词境界必然是自然与理想结合的，他明确主张“自然与理想结合”的诗学观。
从字面看来，这是一则简洁明确的词话。我们做如上解说，是研究者大致都会认同的。但是，由于对“写境”与“造境”、“自然”与“理想”诸概念的具体理解不同，更由于对这则词话的思想来源的理解不同，不同的研究者的解释就相互不同、甚至矛盾。
叶嘉莹把“写境”理解为“取材于现实中实有之事物”，把“造境”理解为“取材于非现实中实有之事物，而但出于作者意念中之构想”，这实际上就是认为，“写境”是根据事实写出，“造境”是凭想象虚构。基于这个认识，她认为王国维在此则词话中着重于“写实”与“理想”两派分别的根据。她说：“他（王国维）所着重的原来只是二者之‘所由分’的一点根本上的差异而已，而其差别之处，则在于取材于现实中实有之事物者为‘写实’一派之所由起，而取材于非现实中实有之事物，而但出于作者意念中之构想者，则是‘理想’一派之所由起。本来此种区别实在极为简单明白，然而事实上一般文学作品中，我们却极难如此作截然的划分，所以静安先生乃又提出了‘然二者颇难分别’的话。”这个结论，显然不符合王国维所谓“大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也”之说。因为王国维明确指出了“大诗人”的诗境创造是“自然”与“理想”的结合。
徐复观对“写境”与“造境”两概念的理解，与叶嘉莹一致。但与后者不同的是，他对这则词话是基本否定的。他说：“写由观照所得之境，自然是写境，此时是触景生情；写由想像而出之境，自然是造境，此时是因情铸景。想像时，常将平日观照所得之境加以熔裁，故想像中有现实；观照时，常将被观照的对象赋予以观照者的精神情感，在不知不觉之中，使其由‘第一自然’升而为‘第二自然’，故观照中亦有某种程度的想像。在诗人的创造过程中，常是观照与想像互为主客，互为因缘，所以一篇之中，常有写境之句，同时亦有造境之句，有在写境中的造境，有在造境中的写境。……如何可用近代的写实与理想两派来加以分别？虽然王氏自己也下了转语，而在‘自然中之物’一条，乃为引申此条的转语而写的，但既未能道出造境、写境之所自来，却遽牵附于理想、现实两派之上，所以我说这是由体验与观念的欠分晓而来的夸张。”
徐复观对王国维的批评，依据的是传统诗学的“情景”说，其基本原理是“情以物迁，辞以情发”（刘勰语），具体讲，如周振甫所言，“既是跟着景物的不同来曲折描绘，也是跟着心情的不同来抒写。因此，这里主要讲情景交融，所以说‘情貌无遗’。它没有把抒情和写景分开来说。”“情景”说主张“情景交融”，亦即“写境”与“造境”的融合，徐复观依据此说，自然反对王国维对二者作区分。当然，徐复观最排斥的是王国维引入现代西方文论中的“理想”与“现实”的概念对中国诗词创作作流派划分，称“这是由体验与观念的欠分晓而来的夸张”。由此足见徐复观诗学观的保守立场。与之相反，周振甫则积极肯定王国维对中国诗学的创新。他说：“王氏境界说提出造境、写境，即创造出一种境界或描绘出一种境界来，这个境界的提法就比情景说进了一步。还有，王夫之看到情景和心物以及哀乐的关系，没有触及到自然中的景物和作品中的景物的不同。……从造境写境联系到理想和写实，联系到自然中之物和文学中之物，指出文学美术中所写的有其不同于自然之处，指出理想和现实的关系。这样的境界说，就远远超过前人的情景说了。”
然而，也有学者在传统诗论中为王国维的“自然”与“理想”寻找对应的论说，以证明其合理性。孙维城说：“王氏指出造境与写境是理想与写实二派所由分，似乎毫无疑问出自西方。但是，在《艺概》中仍然能找到近似的阐述：‘书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天。’（《书概》）刘熙载所讲的‘肇于自然’即王国维的‘写实’，‘造乎自然’即王氏的‘理想’。前者是王国维所说的‘客观的’、‘知识的’，‘描写自然及人生之事实’。后者是王氏所说的‘主观的’、‘感情的’、‘吾人对此种事实之精神的态度。’（见《文学小言》）前者是物（景），后者是我（情）。或者可以说，前者是再现型艺术，后者是表现型艺术。”“刘熙载所讲的‘肇于自然’即王国维的‘写实’，‘造乎自然’即王氏的‘理想’”，这种说法能否成立呢？叶朗指出：“所谓‘肇于自然’，就是说，艺术是从自然发源，由自然规定的，因此叫‘立天定人’”；“所谓‘造乎自然’，就是说，艺术家创造的审美意象（第二自然），应该回到自然，应该不露人工的痕迹”；“刘熙载在这里提出了一个‘天’——‘人’——‘天’即自然——人工——自然的三段式。这是一个艺术创造的三段式。”叶朗这个解释才是符合刘熙载原意的。因此，刘熙载在“肇于自然”之外，特别提出“造乎自然”，其目的不是在“写实”之外，标举“理想”，而是要求艺术创造在更高的阶段回到自然。“造乎自然”，也就是他所说的，“锻炼而归于自然”，“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁”，“始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也”。因此，如果说把“肇于自然”等同于“写实”尚可成立，那么，把“造乎自然”等同于“理想”则是适得其返了。
显然，王国维在这则词话中引入“理想”与“写实”两概念，并以之将诗词创作划分为两个流派，是引入了异质文化的诗学观念。因此，如果要在传统的诗学体系中解释这则词话，就要对传统诗学话语作调整或转换。冯友兰对这则词话的解释，做的就是这个工作。他说：“总起来说，王国维认为，一个艺术作品都有理想和写实两个成分。写实是艺术家取之于自然的，理想是艺术家自己所有的。前者是‘境’，后者是‘意’，境加上意就成为意境。意境是艺术作品的意境，也是艺术家的意境。这里所说的两个成分，所说的‘加上’，是艺术批评家的话，艺术批评家对于一个艺术作品作了分析以后才这样说的。实际上艺术家并不这样说，也不这样想，在他的作品中理想和现实是浑然不分的。《词话》第二条所说的就是这个道理。”在这段话中，“自然”置换了“境”，“理想”置换了“意”，这样王国维的“境界”说，就自然地与传统诗学的意境论同一了。所以，冯友兰又说：“王国维的这些话不但说明了什么是意境，而且说明了为什么叫意境。在一个艺术作品中，艺术家的理想就是‘意’，他所写的那一部分自然就是‘境’。意和境浑然一体，就是意境。”
冯友兰的解释，在通过概念置换实现“境界”说与传统意境论的同质化的时候，没有考虑到两者之间的异质性。就此而言，冯友兰与徐复观采取的方式是相反的，因为前者采取的是同质化的方式，而后者采取的是排斥的方式。但是，两者都没有明确意识到，王国维在《人间词话》第2则中进行了对传统诗学的现代性转换（变革）。吴奔星说：“这几句话，把‘理想’和‘自然’（现实）联系起来考察，把浪漫主义和现实主义两种创作方法作了初步的辩证的理解。”这个说法是比较准确地把握了这则词话的实质的。这实际上就要求突破传统的情景说（或意境说）来理解“境界”说的“写境”和“造境”概念，即把它们联系于“自然”与“理想”。对此，滕咸惠有一段很好的阐述。他说：
“造境”即虚构之境，“写境”即写实之境。王国维认为造境并非杜撰臆造、随意捏合，而是‘必合乎自然’，‘其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则’，仍然深深地植根于自然人生之中；写境也并非机械模写、依样（画）葫芦，仍然‘邻于理想’，‘遗其关系限制之处’，也就是渗透着诗人的理想和愿望，有所选择和提炼。在艺术创作中，理想和现实互相渗透，融为一体，所以说‘二者颇难分别’，‘写实家亦理想家’，‘理想家亦写实家’。王国维明确认识到艺术境界既要描写自然又要表现理想，是现实与理想的统一。在一般意义上说，这种理解是正确的，而且是比较深刻的。”

二、叔本华美学与“自然与理想结合”的关系

在解说王国维的自然与理想结合的观念的来源时，较为普遍的说法是将之归为叔本华的美学思想。佛雏说：“王氏的‘合乎自然’与‘邻于理想’二者结合的‘意境’说，跟叔本华所谓后天的‘自然物’与先天的‘美之预想’（理想）二者‘相合’的审美‘理念’说，渊源甚深。”这是很有代表性的一个论断。
王国维这一诗学观念是否真的与叔本华的“理念”说“渊源甚深”呢？要回答这个问题，需要预先弄清楚叔本华是怎样看待自然与理想及其相互关系的。
叔本华对“理念”有三个基本规定：第一，理念是意志的完美的（适当的）客体化，是一类事物的普遍而永恒的形式，理念与事物的关系，就是原型与复制品的关系；第二，事物是在充足理由律控制下的各种关系中存在的，因此也是存在于时间和空间中而生灭变化的，而理念存在于充足理由律之外，与多样性和变化无关，保持着永远的自我同一；第三，人作为个别的主体，是受充足理由律控制的，他只能认识有限的事物；只有当人消除了自身的个性，从而成为一个普遍的主体，即纯粹的认识主体，理念才成为他的认识对象。尽管理念被这样赋予了超验的、形而上的特性，叔本华又认为“理念”不是抽象的概念，而是存在于直观中、并且只能通过直观获得的知识。所以，他主张，理念虽然是普遍性的知识，但它本身又是具体的，即它表现在无限多个的具体事物的表象中。概念是抽象的、僵死的容器。与之相比，“理念在把握它的人身上生发同名概念下的新表象。它就象一个富有生机的有机体，自我生发着并且具有生殖力，孕育着前所未有的新东西。”
叔本华一直将他的“理念”称为“柏拉图的”，即表明它来自柏拉图。但是，他的“理念”显然也受到康德的“审美观念”的影响。康德认为，审美观念，是一个想象力的表象，它是任何确定的思想和概念都不适合的，因而也是不能完全被语言把握的；它与理性的观念相对，因为后者又是任何想象力的表象（直观）都不适合的。通过对审美观念的表现，艺术家凭借他的天才实现了双重自由：一方面，他摆脱了现实经验的束缚，进入到超感性的领域；另一方面，他又摆脱了概念逻辑的束缚，凭借想象力的自由追求理性观念的表现。同样，在对艺术品的审美观照中，审美观念激活了我们的想象力和领悟力，让我们在一个直观对象中凭借想象力的自由活动，感悟到无限的理性意味。简言之，审美观念就是一个激发无限思想的表象。当叔本华主张“理念”是个体事物的种类的永恒不变的原型，它是“柏拉图的”；当他主张“理念”是直观中的表象，而且是一个具有活跃的生殖力的有机体的时候，它又是“康德的”。无疑，叔本华把“理念”设定为艺术创作的唯一资源和艺术表现的真正对象，其根据就是他用康德审美观念对柏拉图的理念作了改造。但是，康德认为审美观念的力量是激发不可以用确定的概念把握的无限的思想，是精神自由的表现；而叔本华认为理念在直观中的自我生发，是它的永恒不变的统一形式分化为无数多样的表象，是理念自身在直观中的客观化。就此而言，两者之间又存在根本差别。
叔本华在综合柏拉图和康德思想之后，将“理念”铸造为一个既普遍而又特殊的矛盾体，使之同时具有超验与经验的属性。这样，对于“理念”的认识，需要的是能够“在个别中见到普遍”的直观能力，他认为这是天才所特有的直观能力。叔本华认为，天才就是以“直观中的理念”为对象的人，他的真正本质就在于“具有完善而强大的直观认识能力”。“总是在个别中见到普遍是天才的基本品质，相反，普通人只能照样地在个别中见到个别。”这“在个别中见到普遍”，就是认识到“直观中的理念”。
天才为何独具这种“个别中见到普遍”的直观能力？叔本华认为，人的一切知识来自于直观，直观是自然赋予人的最原始的认识能力。人的理智发展的历程是从直观走向抽象，他越是走向成熟，他的抽象力就越强，而直观力就越弱。天才就是反抗自己的理智命运的人，他始终保持着超强的直观力量而排斥抽象力。天才之所以具有这种特别的直观力，一方面是因为他摆脱因果关系（充足理由律）来认识客体，另一方面是因为他能消除自己的意志乃至于遗忘个性，作为纯粹主体观照客体。因此，天才的超常的直观力是以他的超人的纯粹的客观性为前提和动力的。就此而言，对于天才，客观性是比直观力更根本的属性。“只有通过上面描述的纯粹的静观，即完全被对象吸引，理念才能被认识。天才的本性就存在于这种卓越的静观能力中。这样就要求彻底遗忘自我及其各种关联，因而天才的天资就不是别的，而只是最彻底的客观性，即心灵的客观趋向，这是与以自我为目的，即指向意志的主观趋向相反的。因而，天才是这种能力，它保持在纯粹的静观状态中，让自我遗失在直观中，使原本为意志服务的认知从这种服务中摆脱出来。”一言以蔽之，天才的的独特能力就是主体使自我清除意志，从而成为纯粹的认识主体，成为“世界的明亮的眼睛”或“世界内在本质的明亮的镜子”。
其次，叔本华认为，天才的直观力量还包含着人类所具有的对美的先验认识能力。他说：“没有一种美的知识完全纯粹是后天的和来自于经验。它至少部分总是先验的。……我们都会在看到人体的美时认识它，但是真正的艺术家还会同时把它表现得从未见到的清晰，并且赋予它超越自然的表现。这个现象发生的唯一可能性在于我们自己就是意志，而在此被判断和发现的是意志的最高程度的恰当的客体化。实际上，正是因此，我们才能预想自然（即实际上构成我们的内在的意志）企图要表现什么。在真正的天才身上，这个预想是伴随着一种高度的理智活动的，因此，通过认识个体事物中的理念，他领悟了自然未能明言的话语。他将她喃喃呓语的东西清晰地表达出来。”叔本华这段话表达了三个意思：第一，人的美是意志在自然中的最高程度的客体化，人之所以能认识人的美，因为人本身就是意志的客体化，他是凭了先天的预想来辨认人的美的，是“同类认识同类”；第二，天才与常人的重要区别，在于天才具有清晰表现人的美的能力，这个表现是对自然的超越；第三，自然作为意志的客体化是不完善的，天才的创作是对自然的补充和完善，其实质就是把自然的个别的、偶然的美提升到普遍的、必然的高度，即使之成为理念的表现。
这样，因为天才具有对自然（因果关系）的超越的客观性和先验的美的认知能力，就成为叔本华的“理念”的认识主体。通过这个认识主体，“理念”的普遍与个别、超验与经验的矛盾就被取消了。叔本华追随康德，认为天才的能力是艺术能力，而艺术本质上就是天才活动。正是以这种理念论为基础，叔本华把艺术的本质规定为“表现理念”。因此，叔本华对艺术创作提出了两个方面的要求：一方面，就其材料而言，艺术应以自然为对象，要从自然中吸取资源。“理念是从生活、自然和世界获得它的有力的原创性的，并且只有通过真正的天才或者通过突发的灵感达到天才的高度的人才能实现。”另一方面，就其形式而言，艺术对理念的表现，不是模仿自然，相反，艺术家本质上是根据他的天才的预想进行创作的。他把有缺陷的自然作为蓝本，凭借其美的预想将自然提升到理念的完美高度。因此，它补足并完善了自然，将自然试图要实现而没有实现的完美形式（理念）表现出来了。
叔本华将对人的美（理念）的先验知识“预想”，称为“理想”。他说：“这个预想就是理想；只要它是被先验地认知或半认知的，它就是理想；而且，艺术据之可以改善和补足经验中自然的产物。”这个人的美的理想的思想显然来自康德。康德明确指出，只有在人的形象中才能期待美的理想。但是，康德又明确指出，“在人的形象中，理想是作为道德的表现而存在的，没有道德，这个对象引起的愉悦就不具有普遍有效性。”叔本华的“理想”，并不具有道德内含，作为先验的预想，它实质上就是对直观中完美表现的普遍的人的理念（“人”的普遍永恒的形式）的预想。叔本华是明确排斥“理想”的道德内涵的，正因为如此，他特别强调理念知识的纯粹的客观性。他之所以要排除“理想”的道德内含，目的自然在于要清除人的意志，这是他的理念论的反人本主义原则的体现。所以，叔本华的“理想”是非人性的，正与康德主张的“理想必须是人性的（道德的）”观念相反对。因此，叔本华的“理想”概念只是他的“理念”概念的代名词，换言之，在人本主义的意义上，叔本华是反理想的。
正因为如此，叔本华关于艺术的更基本和普遍的说法，是“艺术表现理念”，而不是“艺术表现理想”。他认为诗歌的伟大主题就是表现“人的理念”，而且表现的目标就是把个体形象提升到理念的普遍形式。他说：“虽然诗人象其他所有艺术家一样，总是给予我们特殊的、个体的现象，但是他所理解和想要通过他的作品表现给我们的，却是（柏拉图式的）理念，是整个人类。因而，在他的图画或形象中，人类性格和境遇的典型被明确表现出来。叙事诗人和戏剧诗人，从生活中提取非常特殊和单个的事物，准确地描绘它们的个性；然而，正是通过这样的方法，他表现了人类存在的整体。因为，他虽然表面上是在关注特殊事物，但实际上他关注的是在任何地方、任何时间都存在的（普遍）事物。”这段话明确告诉我们，个体事物本身没有价值，它们只是作为普遍的理念的代表或象征才有价值。叔本华还指出：“我们获得理念的更好的途径是艺术品，而不是自然或现实。这只是因为，艺术家只了解理念而不了解现实，他将理念从现实中分离出来，清除了所有产生干扰的偶然因素，在他的作品中只是清晰的再现它。” 坚持理念的直观性，因此认为艺术必须从自然感性中获取资源；另一方面，他又认为，艺术之作为天才的活动，正在于它表现了超自然的客观性和普遍性，即它本质上不是表现自然而是表现自然背后的永恒形式——理念。因此，对于叔本华，自然并不作为自然具有意义，而只是作为表现理念的原始材料（蓝本）具有意义，实际上自然是应当被否定和排斥的。
综上所述，根据叔本华的“理念”论，自然并不是艺术要表现的真正对象，艺术要表现的唯一对象是理念；自然只在作为理念表现的有限材料而在艺术中被借用。同时，“理念”论也不承认具有人性含的理想的价值，它只承认先验的普遍的人的观念（理念）的价值。因此，所谓“后天的‘自然物’与先天的‘美之预想’（理想）二者‘相合’”，只是以自然作为材料按照先验的预想创制符合理念的艺术表象。换言之，“理念”论不仅不能成为“自然与理想结合”观念的理论前提，相反，在根本上是反自然和反理想的。所以，把“境界”说主张的“自然与理想结合”观念归源于“理论”论，是一个严重的误解。

三、“自然与理想结合”是席勒人本主义诗学的宗旨

在上节我们指出，把“境界”说主张的“自然与理想结合”观念归源于“理论”论，是一个严重的误解。这个误解的“严重性”在于它不可避免地将叔本华的悲观主义美学思想赋予“境界”说。因为正如“理念”论的宗旨是取消自我意志，使人作为纯粹无意志的主体静观世界人生，叔本华认为艺术的根本职能就是要促使人们实现这个自我放弃的“升华”历程。他说：“我在上面描述的认知理念的必要状态，是单纯静观的状态，是被直观吸收，沉没在客体中，忘记一切个性，消除了那种依靠充足理由律而且只掌握关系的知识。正是在这个状态中，同时和不可分割地，被感知的个体被提升为它的种类的纯粹的理念，而认识的个体被提升为无意志单纯的认识主体，因此，这两者都摆脱了时间之流和一切其他关系。这样，我们是在牢房中还是在王宫中看日出，就没有任何区别了。”坚持认为“境界”说源自“理念”论的学者，也是用这种自我放弃的静观境界或客观化状态来评价“境界”说的。佛雏说：“王氏关于既‘合乎自然’又‘邻于理想’的‘意境’说，就其‘理想’言，如上所述，实亦徘徊于叔本华式的‘人的理念’之中。‘尘寰’无‘乐土’，‘泥洹’亦妄作。所谓‘第一义’终不离乎‘忧生之嗟’。”
王国维“境界”说真的“徘徊于叔本华式的‘人的理念’之中”、“ 终不离乎‘忧生之嗟’”吗？请看这一则词话：
诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入而不出。白石以降，于此二事皆未梦见。（《人间词话》第60则）
“入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致”，这既求“生气”、又求“高致”的诗学精神，如何能归入“叔本华式的‘人的理念’”和“ 终不离乎‘忧生之嗟’”呢？无疑，只有完全囿于叔本华的“理念”论，才能如此看待王国维的“境界”说。实际上，如果我们通览《人间词话》，就会看到，贯穿全书的基本精神是以追求“生气”与“高致”的结合为特征的。这从在该书中王国维对唐宋各家词人的褒贬可以明显看出。因此，我们应当将这求“生气”与“高致”结合的诗学精神视作“境界”说的底蕴。在这个底蕴上来重新审视“境界”说，我们就会看到它的积极的、富有理想主义激情的诗学主张。
在此，我们有必要追索“自然与理想结合”命题的真正来源：席勒的人本主义诗学。国内学者在研究和评价“境界”说时，显然忽视了这个命题的真正来源，更重要的是，在哲学思想上，王国维在1905年后离开叔本华，先后转向康德和席勒的学术背景也被忽视了。这双重忽视长期笼罩着王国维研究，使对“境界”说的误解惯性发展，并且形成为难以突破的“共识”。在20世纪80年代中期，陈鸿祥提出席勒是对王国维美学思想具有重要影响的人。他说：“若仅以‘西方影响’而言，《人间词话》中与‘境界’之‘真’相关的属于文学方面的观点，诸如‘写境’与‘造境’，‘主观之诗人’与‘客观之诗人’，‘理想’与‘写实’，决不能归‘本’于叔本华，而实出于席勒。”但是，陈鸿祥没有展开探讨为什么王国维此说是“完全‘席勒化’”的，而且，从他对《人间词话》相关条目的注评看，他并没有摆脱“‘境界’说本于叔本华美学”的观念的影响。
现在，我们需要作深入的分析，揭示“自然与理想结合”命题在席勒人本主义美学中的真实内涵，并在此基础上阐释它何以成为“境界”说的核心观念。
在《美育书简》中，席勒认为，人性的发展包含着前后三个状态：自然状态、审美状态和伦理状态。“人在自然状态中是纯粹被自然控制的；他在审美状态中摆脱了自然的控制，而在伦理状态中又控制了自然。” 在自然状态中，人被自身的感性冲动控制着，是一种只有变化没有稳定，只有感受没有独立的存在，因此也是被自然控制的；在伦理状态中，人被自身的理性冲动控制着，被束缚在僵硬抽象的形式（理性原则）中。在审美状态中，人通过游戏冲动消除了感性冲动与理性冲动的对立和分裂，并且将两者自由地结合起来了。这两种冲动在审美活动中的结合实现了人性的完整自由的状态。“在这两种倾向的结合中，人将实现最高程度的独立和自由与生活的最大限度的完满的统一；同时，他将在身处现实的无限景象时，把世界纳入他自身、使它服从他的理性的统一，而不使自身迷失于世界。” 席勒认为，人的本质是感性和理性的统一，物质和精神的统一。基于这种理想的人性观念，他将美定义为“有生命的形式”。席勒说：“如我们所知，人既不是单纯的物质，也不是单纯的精神。美，作为他的人性的最高境界，因而既不是单纯的生命，也不是单纯的形式。”
在《论素朴的诗和感伤的诗》中，席勒将他的美学思想作了进一步的发挥。第一，他认为，人从自然状态到文明状态，经历了一个从自我统一到自我分裂的状态，人的理想则是恢复这个统一。“自然使人与他自身统一，而人为使他分裂,理想则使他恢复统一。”第二，席勒认为，诗歌的本质就是尽可能完美地表现人性。将这个诗歌观念运用于古代诗歌和现代诗歌，就可将两个时代的诗歌划分为两种诗歌：处于自然的统一状态的古代诗人创作的是素朴的诗，因为他本身就是自然，他的各种能力协调活动，他的自然的统一性在现实的和谐统一体中展现出来，诗人的任务就是尽可能完美地模仿现实；相反，在现代社会，人的自然的完整统一只是一个不能实现的理想，诗人的任务就必然是将现实提升为理想，或者以相当的事物来表现理想。因为理想并不能现实地达到，所以，现代诗人只能表现对理想的企望，他的诗歌就是感伤的诗。第三，席勒认为，素朴诗歌模仿自然，感伤诗歌表现理想，体现的是人性的两极，而人性的根本观念是包括这两极的，也就是说，这两种诗歌在根本上或在最高的层次上是统一的：素朴诗人必须从理想获取资源，给予他的自然题材以生命，使之因为理想的灌注而超越自身的有限性并具有普遍的人类意义；感伤诗人必须从自然获取资源，使他的想象和理想的表达不至于超越人性的界限而沦入空洞和幻想的歧途。两种诗歌具有的诗意的程度越高，它们就越是走向统一和融合。“因为一种美的人性的观念，是哪一种诗歌都不能涵盖的，只有两种诗歌的统一才能把它展现出来。” 这两种诗歌统一的境界，就是席勒所理想的真正美的境界。他说：“真正的美必然既和自然一致，又和理想一致”。
席勒提出“自然与理想结合”的诗学观念，是从其人本主义的理想人性观念出发的。他认为，完美的人性（理想的人性），是人的自然本性和人的伦理本性的统一，也是人作为有限的感性存在和作为无限的精神存在的统一，归结起来，就是自然与理想的统一。他认为，感性阻碍理性，理性压制感性，都是人性的损害和缺失，只有两者统一起来，人才是完整的，他认为这种统一，是真正的自由，是审美游戏。由此可见，席勒主张“自然与理想结合”，其宗旨是在现代文明进程中，追求人自身的和谐发展，表达的是在感性与理性、自然与伦理、个性与共性之间寻求协调和平衡的人本主义理想。这是真正的“自然与理想的结合”，它与叔本华以自然为材料、理念为形式，以自然为手段、理念为目的的“理念”论美学是截然相反的。王国维在《人间词话》中表达的诗学理想，即其追求生气与高致结合的意境创造，正与席勒的诗学思想相符合。“生气”所求，正是席勒所主张的“自然”一面；“高致”所求，也正是席勒所主张的“理想”一面。王国维不仅一般提出这双重结合的诗学主张，而且非常切实地在他评论诗词的活动中实践这个主张。更值得注意的是，王国维不仅将“自然与理想结合”作为构成诗词境界的核心内涵，而且将它作为诗人的本质内涵。无疑，只有在席勒所说主张素朴的诗歌和感伤的诗歌在人性概念下统一的观念前提下，即以自然与理想结合为人性的完美实现的观念下，我们才能真正理解王国维据说“因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也”的真实含义和诗学革命意义。

四、自由与限制：“自然与理想结合”的创作论

在《人间词话》第5则中，王国维进一步阐述了第2则的思想。王国维说：
自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。（《人间词话》第5则）
这则词话把第2则词话所表达的宗旨性的诗学精神具体为一诗歌创作论，即现实主义与理想主义结合的创作论。
“境界”说的研究者习惯于将这则词话归于叔本华美学的影响。因为叔本华认为：第一，理念是意志（物自身）的直接而恰当的客体化，它们存在于一切关系之外，不发生变化而永远真实；因此，要认识理念，就必须摆脱一切关系限制，对自然物进行纯直观，这就是天才的活动，即艺术；第二，自然中的个别事物，是不完全的、受各种规定限制的，艺术家（天才）通过静观的方式强化并完善它们，将它们提升到理念的高度；第三，诗歌是人的理念的客体化，因为人的理念是由具有个性特征的个体来体现的，所以，诗歌表现人的理念要将人类的普遍属性（理念）和个体的个性特征结合起来——“美”与“特征”的结合。这就要求诗人的描写具有“细节的真实性”，“是生活的、人类的、世界的忠实反映”。
这三点的确与《人间词话》第5则的思想有相近、相似处。但是，王国维在这则词话中表达的核心思想，是在诗歌创作中现实主义与理想主义的内在统一（“写实家”与“理想家”的统一）；叔本华并不主张这种统一，而是主张诗人凭借其先验的理念将现实完美化，使之成为理念的恰当表现。叔本华说：“在风景画中，艺术家让我们通过他的眼睛看自然；通过风景画，自然理念的知识及其所要求的纯粹无意志的认知条件对于我们变得容易了。在同样的方式下，诗歌比历史和传记具有更大的优势表现我们在后两者中也能寻找到的理念。因为在这里也只有天才才能把那面明镜放在我们的眼前，这面明镜把一切本质而有意义的事物集中起来，置于最明亮的光线中；同时，一切偶然而外在的东西都被剔除了。”
现实主义与理想主义结合的诗学原则，就创作方法而言，其实质是诗人对题材的自由与限制的矛盾关系的体现。它的思想根源存在于康德的美学中。康德主张，一切来自于审美判断概念的事物都与“想象力的自由的合规律性”相关。在这个主张下，他认为，审美判断在判断一个对象“美”时，不根据关于这个对象的概念，也不受相应的规则的限制；它只是依据直观这个对象时，想象力与理解力的自由协调的心境。因此，“美”，是“无规则的合规则性”、“无目的的合目的性”或“主观的合目的性”。换言之，康德认为审美对象既不受概念的限制，又不服务于外在的目的，因而具有双重自由。黑格尔说：“因此，审美带着令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。所以美的对象既不显得受我们人的压迫和逼迫，又不显得受其它外在事物的侵袭和征服。”但是，康德又认为，与纯粹的审美对象不一样，艺术品预设了一个确定的概念作为它的目的。艺术家要实现他的目的，就需要理解力的作用，因此就要受到理性规则的限制。然而，艺术的根本目的不是表现这确定的概念，而是表现针对这概念的审美观念，即孕育着丰富的思想的想象力的表象。因此，在艺术创作中，想象力就不能在理性规则的限制下逻辑地表现概念，而是在摆脱了一切规则限制的自由中，表现出对这个概念的合目的性。换言之，在艺术创作中起主导作用的是自由的想象力，而理解力的合规则性则因为被排除了具体的规则变成了一种“无规则的合规则性”，或“主观的合规则性”。所以，艺术创作目的的实现，不是在具体规则指导下实现一个客观的目的，而是实现非刻意寻求的主观的合目的性——艺术品只是艺术家的天才的表现，归根到底，它是一个以自身为目的审美表象。“天才就是主体得以自由地运用它的认识能力的一种天赋的具有典范意义的原创力。”这样，通过天才，艺术创作中的自由和限制得到了统一。当然，是自由统一了限制，也是主体统一了题材。
席勒提出现实主义与理想主义结合的诗学观念，显然受康德上述思想的影响。他认为，从素朴性格和感伤性格中抽去两者所具有的诗情，两者就分别成为现实主义与理想主义。“因为现实主义者是受自然的必然性决定的，理想主义者是受理性的必然性决定的，所以在这两者之间必然产生那种在自然影响与理性行为之间所见到的关系。”现实主义者把人性活动的范围限制在物质世界的界限内，虽然专注精心于物质生活的设计创造，把他的生活世界构造为“一个精心设计的园林”，却不知精神的独立和伟大，不能达到理性的绝对境界；理想主义者则为了追求理性的绝对境界而忽略和超越了物质生活和现实世界，他只为了自己内在的理想而奋斗，“只为了永恒而播种和栽培”。“现实主义者不会想到：人除了生活得美好以外还可能有别的追求，他所以生根，只为了使枝干伸展到高空里。理想主义者不会想到：人为了有良好和高尚的思想，首先必须生活得美好，如果老根不固，枝干也就凋萎。”因此，现实主义与理想主义，分别代表了人性的自然（经验）和理想（理性）的两个方面，两者的分裂，也就是人性的分裂。“人性的理想，如果把人性分割为两个方面，从任何一方都不能达到，而必须从全体。”所以，席勒主张现实主义与理想主义的结合，因为只有两者的结合，才能实现人性的完整发展。这样，席勒在运用康德美学的时候，做了两个改变：第一，用“自然”与“理想”两概念置换了“限制”与“自由”两概念；第二，主张自然与理想的结合，而不是以自由统一限制。
在席勒诗学中，与理想的无限境界相对，自然只具有一种有限境界的完满性；同样，与理想的自由独立相对，自然物是有限的并处于相互依存关系中。席勒说：“我们知道，自然虽则在整体上是无限的大，但是其任何个别作用上却显得是依存的和贫乏的；唯有在它的现象的总和方面，它才显出一种独立自主的伟大性格，自然中的一切个性之所以为个性，只是由于彼此不同；万物都不能从自己产生，万物都只能从前因发生，以便导入后果。然而，正是这些现象的相互关系，相继地以此之存在保证彼之存在，自然的连续性和必然性是同自然作用的彼此依存不可分离的。在自然中没有什么是自由的，但是在自然中也没有什么是勉强的。” 如果一个现实主义者（或素朴诗人）只能从自然的依存关系中把握和描写自然物，他所描写的就只是“依存和贫乏的”自然景象，是没有诗意的。“任何一种诗歌都必须具有一种无限理想的价值，这是使之成为真正的诗歌的要素。”因此，席勒主张现实主义者是从自然的整体性和绝对的必然出发来观照和表现自然的，他把单个的自然从暂时和偶然的依存关系中提升出来，赋予其自然整体的独立性和必然性。这样，自然对象获得了完整的界限并且个性化，从而给予我们一种“形式的无限感”。席勒将这种诗歌描写方式称为“绝对的描写”，其实质就给予对象以独立和自由，使之具有形式的无限性（完满自足的）。他说：“因而这是必要的，在灵感产生的时刻，消除一切偶然欲求的痕迹，从而使无论多么有限的对象都不成为对诗人自由的限制。然而，我们应考虑到，要实现这一点，诗人必须给予对象绝对的自由，将诸种能力充分地运用于它；同时，他预先已具备以他的完整人性拥抱万物的能力。”“给予对象绝对的自由”，就是把一种理想的人性赋予了对象，因此，诗人要“以他的完整人性拥抱万物”。这样，现实主义者（素朴诗人）和理想主义者（感伤诗人）就殊途同归了。席勒：
这种真正的现实主义者固然服从自然和自然的必然性，但是他服从的是全体的自然，是它的永恒的和绝对的必然性，而不是它的盲目的和暂时的需要。他自由地拥抱和遵守自然的法则，他总是使个性隶属于共性；所以他在有限的结论上往往与真正的理想主义者相符合，两者异路而同归。
概括地讲，席勒主张现实主义者（素朴诗人）在描写自然对象时，要将其从暂时、偶然的依存关系中提升出来，赋予其独立性和自由，即对之作“绝对的描写”。王国维说：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。”显然，席勒这个主张是王国维此说的原型。而两者更简洁的表达，就是王国维所谓“所写之境，亦必邻于理想”。
席勒认为，理想主义者（感伤诗人）为了达到理想境界，必然要摆脱实际的自然的限制、放弃现实，从自己内心出发，以自由自主的精神来支配题材。这样，理想主义者就使他的对象摆脱一切现实的限制、并将之理想化，从而在我们的心中唤起一种“题材的无限感”。因此，理想主义者描写的是一种超越现实的“绝对境界”。但是，席勒又认为，理想主义者在摆脱自然的限制时，不应该逾越人性概念的界限。他说：“诗歌的天才应当以自由而内在的主动性超越有限条件下的一切偶然的障碍，从而在他的力量充盈的顶峰表现人性。然而，另一方面，不能允许摆脱人性概念所包含的必然限制。因为，只有在人性领域内的绝对性才是诗人的真正课题。” 他认为，理想主义者（感伤诗人）面临的主要危险就是为了追求无限的理想而逾越一切限制，在消除一切人性障碍的同时也取消了人性。对于席勒，把诗歌境界保持在人性界限之内，是保持诗歌的人性内涵的需要。当诗歌的想象超越一切限制而变成为纯粹的观念活动的时候，它就因为找不到客观对象而陷入幻想的虚空。他说：
因为这些感伤的对象总是一个纯粹的观念，而不是一个外在的经验，完全自主的想象力就存在一种危险的自由，在任何地方，任何现实的对象都不能约束它。然而，无论常人、还是诗人，都不能摆脱自然法则，除了为了服从理性的法则。他只能为了理想放弃现实；因为在自然和理性这两只锚中，自由必须固定在一只上。但是，从现实到理想的道路太漫长，存在于其间的是偶然而却又不可约束的幻想。因此，一般讲常人和特殊讲诗人，当他由于理解力的自由，而不是受理性法则的驱使，摆脱了情感的控制（即，当他通过单纯的自由而放弃了自然），就会发现他自己摆脱了一切法则，因此成为幻想景象的牺牲品。
对于席勒，保持人性的界限，就是保持人的感性有限性和自然的具体性，即在诗歌的理想境界中要描写出具有个性和感性真实的人。这要求诗人在理想的表达中，一方面要保持对人的生活的感受力，另一方面要使他对人性的表现遵守自然的法则，即给人自然真实的感受。王国维说：“又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”无疑，王国维用浓缩精练的中国语言表达了席勒的思想。它们共同的更精要的表达是“所造之境，必合乎自然”。
理想而不丧失自然、自由而不超越界限，绝对的精神境界中仍然要保持在人性自然的现实领域中，以免因此取消人性并沦入空洞的幻象，这就是席勒对理想主义者（感伤诗人）的基本要求。在席勒美学中，超越限制和保持限制，是诗人对待自然的二律背反。伟大的诗人必须寻求这对矛盾的解决，即使不能达到最后的调和，至少要保持二者之间的张力。超越限制，就是超越人的个体自然的存在，升入到人的理想的普遍存在；保持限制，就是承认和保持人的个体自然的存在，肯定他在感性的有限的因果关系中存在的价值。因此，超越限制与保持限制的统一，就是个体与普遍的统一，也就是自然与理想的统一。换言之，主张自然与理想的统一，就必主张个体与普遍的统一。这是席勒美学的内在逻辑。
王国维对席勒主张的自由与限制统一的创作观，是深为认同的。一方面，他主张诗人忠实自然，要求真实深刻地描写和展现自然事物的情貌神理，说：“词人之忠实，不独对人事宜然。即对一草一本，亦须有忠实之意，否则所谓游词也”（《人间词话删稿》第44则）；另一方面，他又主张诗人“通古今而观之”，言情体物要求“深远之致”，批评“精实有余，超逸不足”的作品。他所理想的诗人，则是将这两方面统一起来，在自由与限制的平衡中达到高度的融合。他说：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”（《人间词话》第61则）在这自由与限制的平衡点上，“自然与理想的结合”的诗学精神得到切实的体现。这不仅赋予“境界”说在核心处的积极的、理想的人本主义精神，而且使之与儒家的“文以载道”诗学和道家的“妙悟体无”诗学相区别。因此，“境界”说赫然展示出“文学革命的先驱”的革命气质。

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