关于滕固

读了《滕固艺术文集》这本书，首先为滕固先生精彩而短暂的一生惋惜，仅看他十八岁时发表的艺术史论文就颇具独到的见解，并且人文修养很高，行文之美，立言之妙确可以令人不容怀疑后来年仅三十一岁便拿到德国柏林大学美术史博士学位。有这样的功底看他后期的论文，不仅是“一分材料出一分货，十分材料出十分货，没有材料便不出货”“小心求证，大胆想象”，治史十分精研，而且使人感受到先生改革传统治学观的豪情。滕固被誉为中国现代艺术史学一代奠基人，此言绝不为过。他生活在中国社会巨变的二十世纪上半叶，在西学东渐，中国传统学术与西方现代学术思想的影响下，滕固积极的引进西方现代艺术史方法，文艺理论，深入研究中国艺术史。先是在梁启超的指点下，受其新史学思想影响，把西方进化论思想积极引入艺术史治史中，后来受到西方艺术史风格学影响，以风格学理论对唐宋中国绘画史，汉画像石、画像砖、汉代石刻、建筑园林等等作了新颖的研究，可以说他在不断的以新的方式力图重写中国美术史。尤其是他的风格学研究方法对中国艺术史研究领域贡献很大，但由于历史、社会局限性，实物材料缺乏，现代研究方法刚刚引进等原因影响其研究的全面性、科学性。作为中国传统知识分子，难摆脱做学问的文人气，在理论研究的层面上没有达到很高的层次。由于其英年早逝，在美术史研究上对于后世留下的学术成果难成系统，难成具有思想性的结论。但是对于萌芽时期的中国现代艺术史的参与和推动作用是毋庸置疑的。在沈宁先生编的这本《滕固艺术文集》中，给我最有启发的还是《唐代艺术的特征》《唐代是壁画考略》《唐宋绘画史》《燕下都半规瓦当上的兽行纹饰》《霍去病墓上石迹之历史的及风格的考察》《六朝陵墓石迹述略》这几篇文章。这些皆为他指明、强调以风格学这样一种当时的新方法来做研究的学术成果。
根据沃尔夫林的艺术风格学理论，艺术史应被看成是艺术风格的演变史，风格的演变则以不同的视觉图示为基础。看过沃氏的《艺术风格学》便知道他以此方法论对于早期文艺复兴到巴洛克时期的艺术史的研究如何精彩，他通过细腻的分析大量作品，实例，揭示了早期文艺复兴到巴洛克艺术转变的基本原因，并提出五组概念：线描和图绘、平面和纵深、封闭和开放、多样性和同一性、清晰性和模糊性。这五对概念作为这一艺术史阶段风格演变的基本内涵，沃氏十分精辟的进一步说明，风格的特征的历史变化说到底是对于世界的观看方式变化的结果。他还对巴洛克艺术进行重新评价，首先在理论上论证巴洛克艺术与古典艺术并无高低之分，其次，他对大量巴洛克作品进行极为细致入微的分析，揭示了巴洛克艺术独特的艺术特征及其在艺术史上的意义。


《唐宋绘画史》正是借用的这样一种风格学方法，在开篇第一张引论中滕固写道：“研究绘画史者，无论站在任何观点——实证论也好，观念论也好，其唯一条件，必须广泛地从各时代的作品里抽引结论，庶为正当，不幸中国的绘画史作者，但屑屑与随笔品藻，未曾计及走这条正当的路径。虽然，这也不能责怪，中国尚少宏大的博物馆把历代作品有条不紊的陈列出来，供人观赏钻研；而私家搜藏分散在各地，且又秘不示人，在这种情形之下，学者丝毫不得研究上的方便,自然产不出较可人意的绘画史了。”由此他指出了中西方美术研究方式的根本区别和导致传统专门的美术史的研究限于画论，随笔的重要原因，这也是西方影响西方美术史研究的原因，即博物馆制度。“中国从前的绘画史，不出二种方法，及其一是断代的记述，他一是分门的记述。凡所留存到现在的著作，大都是随笔札记，当为贵重的史料是可以的，当为含有现代意义的‘历史’是不可以的。绘画的――不是只绘画――以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’（Stilentwicklung）某一风格的发生、滋长、完全以至开拓出另一风格，自由横在它下面的根源的动力来决定，一朝一代的帝皇易姓是不足以界限它，分门别类又割裂了它。断代分门，都不是我们现在要采用的方法。我们应该采用的，至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法……”在这样一个方法论基础上，滕固否定了一直以来的美术史研究之时期的划分，并指出了南北宗论之首唱者为莫是龙而非董其昌这一他认为是长期人们熟视无睹的谬误。大胆的对南北宗论进行批判，指出南北宗论蒙蔽了院体画的历史价值，以文人画中心主义对待中国画。种种说法都非常有见地。引论结尾他说：“因为才力以及材料的种种关系，残破、幼稚、或和我的抱负大相悖谬，势必有的结果。我希望因我这残破、幼稚的东西而惹起日后有完备、圆熟的著作之出现……”可见其做学问之敢于创新但又谦虚谨慎的态度，令我十分钦佩。可惜在具体运用这种方法研究艺术史的时候，他所掌握和引用的作品和实例比起沃氏实在是少了很多，史实材料的不充分，这也在于当时现实条件所限，真是十分遗憾的不足，且就细致入微的风格分析描述，准确地运用视觉图示解释等方面也不如沃氏的《艺术风格学》中写的那样精辟和成熟。做个比喻，这样运用方法论就像打拳，只有融会贯通，才会忘掉招式而不留痕迹。不过总的来说，这样的学术眼光在三十年代的现代艺术史学开始在传统画论中萌芽的中国，可以说是很可贵的了。
在《唐代艺术的特征》一文中，滕固又强调了风格学意义上的艺术形式之自律，开篇他说：“美术史上一个伟大的时代，像唐朝或意大利的文艺复兴，决不产生于偶然，而孕育于绵延争长的诸要素之间，承受新颖的滋养和刺戟，从而自己选择，自己锻炼，至适当程度蜕化而为一特异的坚强的生命。” 他试图从个人的、民族的、时代的、种族的和视觉图示的双重原因上阐述唐代艺术特征形成的根源。他说“唐代艺术可以说从两个基点上发迹的，------就是是生活感觉的增进和域外技法的输入。”就前一点上他以为谢赫是一个引领唐代绘画进一步走向现实，进一步具有写实性的首要的人物，他评价谢赫“不但是锐敏的批评家，并且是新派的画家，他的人物画追求形似，凡人物的衣饰服装以及妇女的直眉曲鬓，都以当时流行的体范为描写对象。那时候的艺术界正弥漫着概念的倾向，这种勇往的，建基于感觉认识的写实态度，自然不为人所悦服。”在域外技法原因上，他说南北朝始来进入的“此种新的感觉和新的技巧，在此时期还在酝酿之中，换言之只是种下了新的发展的可能性，而这可能性到了唐代才无遗憾的透露了出来”。接着他又严谨的论述风格发展之细微的一步一步的变化，他指出张僧繇在初唐转向盛唐所起的作用，其画中“人物容态服饰及其位置结构的技巧上显著的变化，而亦根本的感觉抒述对概念描写的一种质别”“这些作品对于我们，不但提供了初唐特有的泼辣情味，并亦指示了发展到盛唐的决定的方向”。从而最终指出初唐的特征是“伟大威重”。然后他又借用沃氏线描与渲染的概念，形式的自律性，以及写实性和世俗性的加重解释盛唐人物画的发展，其中又单独提出山水画“视”的方面的扩张，最终提出“盛唐以艺术渗透于实生活，作了丰美的融合，其特征为雄健澄澈”。最后顺着“视”“动”“力”的线索，他指出，晚唐孕育了类似西方表现主义的风格，“……天王像……过分要把特点表出而引起了变形或畸形”“将已确立的自然形式予以润色（精粹化）改变（畸形化），在山水画上亦可窥见”。最后指出晚唐艺术的特征是“一方面为优美，他方面为脱略”。他的这种观点对于我们进一步理解和分辨唐代艺术确实很积极。但是所不足的仍是作品，史料的不充分，但是他的“大胆想象”也是在“小心求证”之基础上，所以读来还是很有说服力的。至于方法论上的过于标榜，兹不再重复，但却是贯穿其始终的，我以为的，特色与不足之处。
以风格学作为科学，规律性的理论方法而作艺术史，难免自己也陷入风格之局限。主观的治史风格如不也作为研究任何一种艺术风格时的问题考虑其中，是不是有些自己给自己拆台的意思呢？这问题说不清了。不过看滕固先生的文章后期的，措辞更加避免主观而注重实证，对于形式的分析更加细腻入微。在《燕下都半规瓦当上的兽行纹饰》一文中对燕下都半规瓦当上的装饰纹样这一风格学推崇的研究领域进行了风格学考察，并提炼出以兽形为母题的一套风格系统，注重的形式感的观察和分析，总结。论证十分精辟，最后又对一直以来的饕餮纹的意义来源进行总结归纳，并提出自己的假想。他说“古代中国人好以恶名加于异族……中国人起初眜于其种族的贪凶，于是生起食人神话，后来战胜其种族……图其形与器物上表示胜利”。在《霍去病墓上石迹之历史的及风格的考察》与《六朝陵墓石迹述略》两篇文章中，他对汉代石兽作了的类型学的分类研究，分析风格成因，细察造型、装饰、雕刻之规律，引进了从装饰方面着手来认识时代差别的观念，种种论述足见其艺术鉴赏力，史料搜集研究能力等多方面的学术造诣。

滕固的艺术史的意义，正如他曾写的那样，要以国民艺术之复兴旋转历史的机运，开拓中国艺术的新局势。

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